Néstor García Canclini: el sociólogo en busca del artista; Fetta Jarque, 2012

Hay una sensación que nos anticipa un acontecimiento excepcional. La impresión de que algo está a punto de suceder. Puede que sea algo pequeño, un chispazo. O algo de proporciones estratosféricas. La inminencia se ha colado en el discurso del arte contemporáneo como palabra clave para acercarse a lo que identifica su cualidad diferenciadora. Sin ir más lejos, La inminencia de las poéticas fue el título elegido por el comisario de la actual 30ª Bienal de São Paulo. En su nuevo ensayo, La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia, el filósofo y sociólogo del arte Néstor García Canclini (La Plata, Argentina, 1939) se acerca a una serie de artistas latinoamericanos e indaga a través de sus obras la forma en la que el arte contemporáneo da respuestas a algunas de las grandes preguntas que las ciencias sociales no consiguen ya responder.
Pregunta. En su ensayo introduce ideas como la de la “inminencia”. ¿El sentido que le da en el contexto del arte contemporáneo está relacionado con ese descubrimiento personal e íntimo que tenemos, por ejemplo, ante una metáfora que nos abre a la percepción o comprensión de algo? ¿Con cierto sentido de lo que llamamos “poético”?
Respuesta. Tomé la noción de inminencia de Borges, en ese texto donde habla del hecho estético como la inminencia de una revelación. Y me puse a explorar antecedentes, yo había hecho mi tesis sobre Merleau-Ponty, y me acuerdo de algunas nociones próximas y de la misma noción de inminencia del mundo, de la que habla Merleau al analizar el arte de su época. También revisé la noción de aura de Walter Benjamin y encontré muchos artistas y críticos contemporáneos que usaban ese término. Me pareció que había un linaje que estaba diciendo algo sobre el arte como modo de pensar las imágenes, pero las imágenes que no son definitivas. Hablan de lo no resuelto, del conflicto abierto, que quizá sea una de las pocas diferencias que le queda al arte en relación con los medios masivos, con otro tipo de imágenes publicitarias o que están sometidas a una legalidad y obsolescencia del mercado.
P. ¿Sigue teniendo el artista el papel de propiciador de esta “inminencia de una revelación”, de mensajero, del genio concebido en el romanticismo?

Detalle de Black Cloud (2007), del artista mexicano Carlos Amorales

R. No faltan artistas que lo interpretan en esa dirección y les encanta tener ese papel de anticipadores. En rigor, no es así. Me parece que lo que uno observa en el arte contemporáneo son capacidades peculiares en los que se llaman artistas para actuar en intersecciones donde las imágenes cruzan sus sentidos de muchas maneras. Me parece que la idea de genio ya no se la cree casi nadie. Pero lo que sí permanece de la modernidad es el énfasis en la originalidad. No hay nada peor que le puedas decir a un artista que el que eso ya lo has visto antes. Y, en rigor, todos saben que actúan en un mundo de imágenes muy interconectadas, más aún desde Internet. Y que es difícil inaugurar algo enteramente. Actuamos en el cruce y buscando generar una intersección sorprendente, el asombro lo buscamos no en la originalidad de los objetos o en el trazado de una imagen sino en la composición de elementos o en la desposesión, al aislar un elemento que antes estaba en otro contexto.
P. Después del posmodernismo, ¿hay una nueva revisión del modernismo? Me refiero a las ideas de Andreas Huyssen de volver un paso más atrás para comprender lo que nos dejamos en el camino sin conocerlo a fondo. En su libro, usted dice: ni posmoderno, ni pospolítico, ni posautónomo.
R. En realidad eso lo trabajé más en otro libro, que es Culturas híbridas, en el momento caliente de la relación modernidad-posmodernidad. Quería oponerme al carácter disyuntivo que hacía del posmodernismo, de hecho, una nueva vanguardia a pesar de que criticaba la noción de vanguardia. Hoy estamos viviendo una crisis de la modernidad. En Europa, en América Latina, en Estados Unidos y en los países protagonistas de la modernidad. Una crisis de la modernidad económica, al subordinarse lo social a lo económico y lo económico a lo financiero, y redefinir lo que se entendía por lucro, por intercambio, por acumulación, así como el sentido social de las prácticas. Me parece que es necesario recuperar esa amplitud de las cuestiones para no caer en la ingenuidad de que todo se trata de equilibrios financieros. Y en lo cultural también, se agotó claramente el proyecto más naif de la modernidad, que era un proyecto teleológico que creía ir a una culminación de todas las culturas en una sola historia, que se iba a parecer obviamente a la occidental. Hoy es demasiado evidente que hay una pluralidad de historias que no se pueden subsumir una en otra, pero se ha acrecentado la necesidad de ver cómo conviven las culturas en una interdependencia global tan acentuada. Y lo que sucede en The Factory, en Beijing, tiene una resonancia en lo que sucede en el SoHo de Nueva York y a su vez en la escena artística de São Paulo. Me parece que el arte es un lugar bueno para pensar, que estimula a reconsiderar justamente los lugares comunes porque su intento insistente es salirse de esos lugares. Todo se hace dentro de un encuadre que yo sigo viendo básicamente moderno. Diría más, así como pasamos hace unos años de la hegemonía del posmodernismo a la hegemonía del pensamiento sobre la globalización, todo eso que ha sedimentado nos lleva hoy a una discusión sobre la crisis del capitalismo y las relaciones entre capitalismo y cultura.

Rallador, obra del argentino León Ferrari

P. En el campo cultural y específicamente en el del arte contemporáneo es evidente esa descentralización, esa deslocalización y, algo que se dice también en el libro, es que ningún artista se siente solo de su país de origen. El encuadre dentro de cierto nacionalismo es algo ajeno a la actitud del artista de hoy.
R. Hace tiempo que terminó la época de los pasaportes artísticos, aunque todavía a veces a los artistas latinoamericanos se les pide que representen su supuesta identidad. Pero los artistas más destacados de Latinoamérica, Gabriel Orozco o Guillermo Kuitca, podrían estar haciendo su obra en otros países. De hecho, Orozco tiene estudio en Nueva York, en París y en México, y sobre todo en los últimos años el pensamiento japonés está más vivo en su visualidad que el occidental. Es un ir y venir entre culturas tomadas muy libremente, pero no solo porque los artistas viajan mucho más y los comisarios también, sino porque los recibimos en nuestra casa en nuestro ordenador.
P. Quizá lo más importante de este libro es el papel que le da a los propios artistas, por encima de teorías demasiado complejas. El interés de ver con mayor atención las obras. El artista, que es a veces el más olvidado al hablar de todo el eje y el sistema del arte.
R. Para mí esto fue una novedad en este libro porque hasta ahora había trabajado mucho en sociología del arte, haciendo estudios de públicos, de mediadores, de la crítica, y me di cuenta de que —de acuerdo con mi vocación antropológica— tenía que escuchar a los artistas. Ir a sus talleres, a sus lugares de exposición —de las galerías a las bienales— y ver qué sucedía en cada lugar. Escuchar al artista en distintas situaciones porque actúan de maneras diferentes, y lo que el artista dice, básicamente lo dice a través de la obra. Lo demás puede modificar el sentido de la obra o influir en las maneras de su recepción, pero las obras, aunque sean efímeras como una performance, son documentos culturales que deben ser tomados en cuenta a partir de la enunciación. No hay conceptualización de ningún curador que pueda anular la elocuencia enunciadora de una pintura o de una instalación o una performance. Entonces la primera actividad necesaria, y no solo para el antropólogo, es escuchar al artista y permitir que su obra, más que él mismo, diga lo que pretende enunciar.
P. Todos los artistas que ha elegido para este libro trabajan dentro de lo que se considera arte conceptual. ¿Considera que la obra sin el desarrollo privilegiado de un concepto que la sostenga es menos interesante?

Sin título (1992) instalación de camas con cartografías imaginarias, de Guillermo Kuitca

R. Me cuesta pensar en obras que no tengan un concepto detrás. Pueden ser conceptos no explícitos, que no traten de imponerse a las imágenes, en el sentido en que Lévi-Strauss decía que la ciencia no es tan distinta de la magia, lo que pasa es que la magia tiene un conocimiento sumergido en imágenes. Todo arte ha sido conceptual, lo que ha ocurrido a mediados del siglo XX es que hay un predominio de la elocución semiótica sobre la exhibición y el juego con la imagen. No en todos, y además los artistas que elegí recogen esa tradición conceptualizante de maneras diferentes, mucho más poética en Carlos Amorales o en Gabriel Orozco, más conceptual en Antoni Muntadas y Santiago Sierra. Más individual en artistas como Orozco y Amorales, más colectiva como reconocimiento de la fuente creativa, a veces como trabajo efectivo en grupo, en el caso de León Ferrari y de Teresa Margolles, o el propio Muntadas. Son modos distintos de inserción social y de reconocimiento del grado en el que la articulación de concepto e imagen en la obra procede de un cierto contexto.
P. ¿La crítica de arte tiene un papel distinto ahora con respecto a esa necesidad de ordenación, de clasificación, categorización?
R. Aunque sigue existiendo la crítica como glosa literaria de lo que la obra estaría diciendo, cada vez más los críticos se forman en varias profesiones a la vez. Saben de museografía, de filosofía, de antropología, pueden ser curadores porque entienden mucho más que la obra aislada. Ser crítico hoy es estar en la intersección de varias disciplinas. Como, en realidad, se tiene que ser en cualquier otra disciplina. No se puede ser antropólogo solo en la forma en que clásicamente lo dijeron Boas o Lévi-Strauss.

Taller Future Timeline a cargo de Regina de Miguel

Es un placer anunciar que está abierta la inscripción para el taller Future Timeline de Regina de Miguel en el (...) Ciencia, Territorio y Narrativas Subjetivas que me seleccionaron dentro de la convocatoria de comisariado en Can Felipa 2011.

Taller en el marco de (…)Ciencia, Territorio y narrativas subjetivas

Calendario: 26, 27 y 28 de abril. De 16:00 a 20:00.

Lugar: Hangar

Inscripciones: La matrícula es gratuita y se aceptan inscripciones hasta completar aforo. Para inscribirte envía un e-mail a cienciaterritorio@googlemail.com con tu teléfono, nombre y apellidos, Cv, DNI y un breve texto de motivación explicando porque te gustaría asistir al taller.

… un día necesitaremos arqueólogos para que nos ayuden a adivinar los argumentos originales hasta de las películas clásicas.
William Gibson, Mundo Espejo.

Siendo así, este principio no sólo augura el fin de la utopía como forma, sino también de la ciencia ficción en general, al afirmar que hasta nuestras imaginaciones más desatadas no son más que constructos compuestos de fragmentos y trozos del aquí y el ahora: “Cuando Homero se formó la idea de la Quimera, no hizo más que unir en un solo animal partes correspondientes a distintos animales: cabeza de león, cuerpo de cabra y rabo de serpiente”. En el plano social esto significa que nuestra imaginación es rehén de nuestros modos de producción.
Frederic Jameson, Arqueologías del futuro. El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción.

1.Presentación:

Por distintas razones hace mucho que no albergamos visiones milagrosas y utópicas en relación a las promesas de progreso tecnológico y científico por venir. Las imágenes de la ingente producción, tanto literaria como cinematográfica, que el género ciencia ficción nos ha suministrado al respecto, han resultado ser el futuro de lo que ya inevitablemente, es nuestro pasado. De modo que al analizarlas realizamos una suerte de “arqueología del futuro”.

Teniendo en cuenta que los relatos etnocéntricos sobre un progreso tecnocientífico vienen dados históricamente desde el prisma de la razón y su avance ininterrumpido, tanto Foucault como el filósofo de la ciencia, P. Feyerabend proponen un cuestionamiento al retrato discursivo construido por filósofos y metodólogos en torno a los procedimientos del quehacer científico. Feyerabend afirmaba que la historia de la ciencia es tan compleja y posee infinitos errores como las ideas que contiene, sin embargo ha sido reconstruida bajo la forma de un “relato” objetivo y accesible a un planteamiento que conforma una arquitectura de reglas estrictas y fijas.

Desde estos planteamientos podemos considerar el discurso de la ciencia como una ficción entre otras tantas, capaz de producir un “efecto de verdad” (como todos los efectos literarios), a partir de características textuales como el empleo de los tiempos verbales, estructura en las frases, etc.

Siguiendo a F. Jameson, encontramos un claro ejemplo en la novela Solaris de Stanislav Lem. En ella el autor proyecta una biblioteca completa con todos los posibles enfoques para el estudio del desconocido planeta. “Cada teoría en ella recoge el desarrollo y el final del estancamiento de cada nueva línea de investigación científica y, de hecho, en la inmensa variedad lógica de las teorías y escuelas, y en el extraordinario ingenio y la energía mental invertidos en ellos, Lem nos ha dado una representación virtual de la propia ciencia, la ciencia “pura” y no sólo el conocimiento, con una sociología en miniatura de los científicos, una historia de su financiación, y también una explicación de la función de los experimentos y la publicación científica”.

Así pues se precisan estrategias de retrospección y reescritura de los hechos que pueden resultar desde el anarquismo epistemológico o anarqueología.

2. Propuesta de taller:

La línea de trabajo que propone Regina de Miguel se inserta en la metodología de investigación y trabajo que ha experimentado en su último proyecto Nouvelle sciencie vague fiction.

Los objetivos del taller se dirigen a generar narraciones subjetivas y de intersección de la práctica artística en otras áreas de conocimiento a partir de la revisión de diversos materiales pertenecientes al ámbito de la ciencia ficción o tangenciales que tratan de imaginar o proponen un futuro. A partir de ahí se realizará un mapa conceptual o timeline no lineal que recoja visiones generadas desde los relatos ficcionales, hechos reales y las narrativas generadas en el propio taller.

La dinámica será la siguiente:

a.) Presentación del proyecto.

b.) Trabajo previo con materiales de archivo online (ver http://futuretimeline.tumblr.com/ y

http://nouvellesciencevaguefiction.tumblr.com/). El primero recogerá un archivo – línea histórica de materiales (películas, libros, música, etc… susceptibles como caso de estudio de arqueología del futuro). El segundo ofrece material relativo al proyecto Nouvelle Science Vague Fiction y orientará en la metodología de trabajo e investigación.

c.) Puesta en común de propuestas generadas a partir de la revisión de materiales

(imágenes, escritos, etc…)

d.) Realización de la Timeline.

e.) Publicación.

Regina de Miguel (Málaga, 1977)

Artista y productora cultural. Desarrolla su trabajo en torno a conexiones entre situaciones de análisis y percepción científica en cuanto conocimiento objetivo (escalas de verosimilitud), aprendizaje no experiencial derivado del imaginario tecnológico (extrañamiento y proyección) y grados de formación de consciencia ideal y crítica (nuevas formas de orientación). Parte de su producción ha abordado fundamentalmente las estrategias de las formaciones de deseo, crisis de sentido subjetivo, y su visualización como paisaje psicosocial en forma de cartografías. En el mismo sentido también analiza la transferencia especulativa en los instrumentos de aprendizaje científicos y culturales.

Colabora periódicamente con el grupo de trabajo A user´s guide (http://ausersguide.tumblr.com/), un proyecto dedicado al backstage del arte y la producción cultural. También forma parte de Correspondencias desde Eyjafjalla (http://eyjafjalla.org/) un proyecto de reflexión sobre la idea de Europa.

Su trabajo ha sido mostrado en instituciones como Artium, La Panera, Musac, La casa Encendida y se encuentra en las colecciones del Museo Vasco de Arte contemporáneo (Artium), Fundación Arco, CGAC, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Para más información: http://reginademiguel.net/

Future Timeline en Hangar forma parte de (…) Ciencia, territorio y narrativas subjetivas, es un proyecto de Lorenzo Sandoval para la Convocatoria 2011 de comisariado de Can Felipa.

(…),Ciencia, territorio y narrativas subjetivas

El proyecto (…),Ciencia, territorio y narrativas subjetivas, busca trabajar sobre el potencial transformador de las narrativas subjetivas planteado por algunas mujeres que analizan, ficcionan y cuestionan los modelos de representación del territorio y de la ciencia. Se trata de generar una psicogeografía compleja que debate los roles y los formatos de la investigación historiográfica de las imágenes. Este proyecto se construye como una indagación en curso presentada en formatos variables.

En esta ocasión, la exposición adopta el título de Explorations in the void escogido por los participantes del taller Gender Art Net. Este es uno de los resultados de los ejercicios de taxonomía experimental del workshop, impartido en enero por María Ptqk y Nicolas Malevé en Hangar.

Exposición: Expeditions to the Void.

Inauguración: 24 – 04 – 2012. Can Felipa.

Con .Teresa Solar, Paloma Polo, Regina de Miguel, Claire L. Evans y Gender Art Net.

Workshops: .Gender Art Net (María PTQK y Nicolas Malevé) y Future Timeline (Regina de Miguel)

Conferencias:  25 – 04 – 2012. Museu  Blau.

Juan Vicente Aliaga, Marta Rebollo, Constantvzw

El mail de contacto para las incripciones es: cienciaterritorio@googlemail.com

Histoire(s) du cinéma, 1988-1998; Jean Luc Godard

___________________

HISTOIRE(S) DU CINEMA Chapter1A - Toutes les Histoires, 1988

Histoire(s) du cinéma is a video project begun by Jean-Luc Godard in the late 1980s and completed in 1998. It is always referred to by its French title, because of the wordplay it implies: histoire means both "history" and "story," and the s in parentheses gives the possibility of a plural. Therefore, the phrase Histoire(s) du cinéma simultaneously means The History of Cinema, The Histories of Cinema, The Story of Cinema and The Stories of Cinema. Similar double and triple meaning, as well as puns, are a recurring motif throughout Histoire(s) and much of Godard's work.

The densest of Godard's films, Histoire(s) du cinéma is an examination of the history of the concept of cinema and how it relates to the 20th century; in this sense, it can also be considered a critique of the 20th century and how it perceives itself. The project is considered the major work of the late period of Godard's career; it is alternately described as an essay and a poem.

The film was screened out of competition at the 1988 Cannes Film Festival.^[1] Nine year later, it was screened in the Un Certain Regard section at the 1997 Festival.^[2]

Más en la wiki y aquí, la lista de reproducción completa del capítulo.

Room 26 Cabinet of Curiosities

The Eiffel Tower under construction, 1888-1889.

Mack & Mack

(Images from the Bonnie and Semoura Clark Black Vaudeville Collection (Call Number: JWJ MSS 15); for related images see “Ruckus! American Entertainments at the Turn of the Twentieth Century”)

One covers and an interior page from The Blindman,
the Dada magazine published by Marcel Duchamp, Beatrice Wood, and Henri Pierre Roche.

Carl Purkart, Vorschriften für den Schwimmunterricht (München, 1826)

Borderline, APool Film with Paul Robeson (Program)

Atlantic City, New Jersey, 1902.

Guy Debord’s Guide psychogeographique de Paris [1957].

Room 26 Cabinet of Curiosities features new acquisitions, unique documents, and visual and textual curiosities from the collections of the Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University. This ongoing exhibition is curated by Tim Young, Associate Curator of the Modern Books and Manuscripts Collection, and Nancy Kuhl, Associate Curator of the Yale Collection of American Literature. Additional information about these and other materials in the Beinecke Library’s collections can be found at the Library’s website: http://www.library.yale.edu/beinecke/

Todo esto y mucho más en la inagotable Room 26 Cabinet of Curiosities.

Topology of a future city

'Temporal bandwidth,' is the width of your present, your now. It is the familiar '[delta-] t' considered as a dependent variable. The more you dwell in the past and in the future, the thicker your bandwidth, the more solid your persona. But the narrower your sense of Now, the more tenuous you are.

[Thomas Pynchon. Gravity's Rainbow]

Topology of a future city proposes a speculative working group or workshop divining, describing and thus constructing a future city in ruins; a series of descriptive urban vectors extrapolated from ghosted electromagnetic, signal and literary traces.

Borrowing techniques from geophysical archaeology (revealing and mapping of geophysical properties), narrative displacements (filmic manipulations of temporality, science fiction), and coded psychogeographics (tracing signs of underground networks), Topology sketches a model for the future city flaneur.

Topology will encompass a series of Berlin-wide walks, interventions, discussions, and film/documentary screenings during Transmediale. Logging of specific physical and signal properties will be undertaken at chosen sites, forming the basis of a series of long-term, psychogeophysical studies within Berlin. Constructed maps and collated measurements are to be combined with fictional extrapolations from psychogeographic derive, using technologies of narrative displacement. The working group will be composed of four core researchers and six participants selected from an open call. Research is to be presented by the core artists and researchers during the Transmediale festival in the form of video documentation and a lecture or group discussion exploring this particular fiction.

Topology is situated within the context of an interdisciplinary mobile research laboratory initiated by _____-micro-research in 2010 and devoted to the use of free software and open hardware within the field of psychogeophysics.

Topology is kindly hosted as part of Transmediale10

Please apply here: http://www.transmediale.de/en/node/11051/

Más, aquí.

The record archive, in process; Dani Gal

The record archive, in process

Gal’s record archive is an ongoing project of collecting vinyl records that sound document historical events of the twentieth century.

The archive contains speeches and interviews by world leaders, wars in sound, peace agreements, human rights struggles and other radio broadcasts of the events that shaped history from the invention of the phonograph to the fall of the Berlin wall.

The phenomena of records that document political and historical events was popular from the 50’s until the late 80’s Most of the records had direct connection to propaganda and for the shaping of a national historical naratives.

The collection underlines how a society turns its historical events into commodities and how sound documentation functions in relation to collective memory.

Para ver más de Dani Gal.

Más mapas: 1581 Bunting clover leaf map y Tabula Peutingeriana

Bünting clover leaf map. A woodcut made in 1581 in Magdeburg. Jerusalem is in the center, surrounded by Europe, Asia and Africa.

Desde la Wikipedia.



The Tabula Peutingeriana (Peutinger table, Peutinger Map) is an itinerarium showing the cursus publicus, the road network in the Roman Empire. The original map of which this is a unique copy was last revised in the fourth or early fifth century.[1] It covers Europe, parts of Asia (Persia, India) and North Africa. The map is named after Konrad Peutinger, a German 15–16th-century humanist and antiquarian. The map was discovered in a library in Worms by Conrad Celtes, who was unable to publish his find before his death and bequeathed the map in 1508 to Peutinger. It is conserved at the Österreichische Nationalbibliothek, Hofburg, Vienna.

También desde la Wikipedia.

Las fotografías de archivo asaltan Flickr!

___________

Autochromes de la Galería de George Eastman House

Curious photo, autor desconocido, ca. 1880, Albúmina, GHE

Lo vengo observando desde hace un tiempo, pero ha sido el ínclito Pablo, desde su laboratorio en workroomfilms, el que me ha hecho reparar definitivamente en las proporciones de la cuestión. Hace años que las grandes colecciones fotográficas ofrecen en Internet una gran parte de sus fondos digitalizados, desde la sección Prints and Photographs de la Library of Congress, pasando por la veterana George Eastman House, hasta la Photography Initiative de la Smithsonian Institution. De esta forma se venían ofreciendo amplísimas colecciones de fotografías localizables mediante potentes sistemas de búsqueda avanzada. Son las herramientas a las que muchos hemos acudido para sentir el vértigo de aquello que se ha venido a llamar Internet Invisible o Web Profundo, y que no afecta únicamente a la información textual, sino que también contiene todas esas imágenes fijas y en movimiento que cada día inundan la web en mayor medida.

Pero hete aquí que algunas de estas instituciones que parecían dotadas de pies de plomo han decidido airear sus fotografías acudiendo a las herramientas específicas que para ello existen. El Archivo Nacional de Alemania acaba de donar 100.000 fotografías históricas a la Wikipedia; la revista Life se ha asociado con Google para hacer visibles sus fondos fotográficos; la George Eastman House y la Smithsonian Institution, por su parte, se han subido al carro de Flickr, y aunque lo que actualmente exponen a través de este servicio puede considerarse -en relación a la totalidad de sus fondos- apenas una pequeña vitrina o uno de esos escasos postaleros giratorios, hay que reconocer que han realizado una exquisita selección. Valga como ejemplo el delicioso álbum de autocromos de la GEH.

(...)

Aquí para leer el artículo completo e hincarle el diente a todos los links que propone, en la inagotable e ineludible maquinaria de la nube.

J.M. Bourgery's Atlas of Human Anatomy and Surgery

Mapping the human body

One of the most remarkable works in the whole history of anatomy: J.M. Bourgery's Atlas of Human Anatomy and Surgery


A monumental work of the 19th century

Anatomical knowledge was for a long time limited to data gathered from the dissection of animals by Galen (c. 130 - c. 200), a Greek physician who practised in Pergamon and Rome, and whose influence was considerable right up until the 16th century. In the Middle Ages, the only work on anatomy truly worthy of the name was that of Mondino dei Luzzi (c. 1275-1326), written in 1319 and titled Anathomia; taking up the data of Galen, he made some interesting observations on the basis of human dissections he had undertaken in 1315. These works were disseminated in the form of manuscript copies and were very sparsely illustrated. With the invention of printing by Johann Genfleisch, alias Gutenberg (pre-1397-1468) in about 1450, the dissemination of knowledge was to increase by leaps and bounds. The so-called incunabula, in other words works printed before 1500, include the first edition of the Anathomia of dei Luzzi, printed in 1478. The anatomical drawings of Leonardo da Vinci (1452-1519), 228 handdrawn plates of incredible scientific quality, occupy a very marginal place, because they were never edited and were ignored by the scholars of the day. Published for the first time in 1898, they had no impact on the development of the subject. In 1543 the work by André Vésale (1514-1564), De humani corporis fabrica, was published in Basle; it is indisputably the most outstanding book in the whole history of anatomy both in respect of its concept and of its aesthetic qualities. The publication of this work represented a veritable scientific revolution, providing a new vision of Man by replacing Galen's speculative studies and his extrapolations from animal anatomy by systematic dissections of the human body. Vésale's work comprises 25 superb plates separate from the text, and numerous figures within the text, all of them woodcuts, probably the work of Jan Stephan von Calcar, who belonged to Titian's circle. This book, of which a second improved edition appeared in 1555, and which went through several more, had a considerable impact and was copied by numerous authors.

La primera imagen que nos lanzó en la busqueda de este maravilloso Atlas of Human Anatomy and Surgery (re-editado por Taschen) la encontramos ilustrando la portada del fabuloso libro El rival de Prometeo, Vidas de autómatas ilustres con una edición deliciosa muy cuidada a cargo de la no menos fabulosa Marta Peirano.

Japanese anatomical charts

En morbid anatomy tienen una muy buena colección de imágenes en torno a la cartografía del cuerpo, cómo este ejemplo de una entrada sobre imágenes de anatomía japonesa. Más aquí, aquí y aquí.

Hereford Mappa Mundi 1300

El mapamundi de Hereford es un mapa de T en O que data de aproximadamente el año 1300. El mapa está firmado por un tal Richard de Holdingham o Lafford. Dibujado en una sola hoja de pergamino de 158 por 133 centímetros. Escrito en tinta negra con añadido de rojo y oro, y azul o verde para el agua (con el Mar Rojo pintado de rojo).

El wiki sobre mappa mundis nos está nada mal y además aparecen unos mapas preciosos como el de Hereford arriba o los de Al-idrisi y de Beato de Liébana.

Contra el mapa / Estrella de Diego

Contra el mapa
Disturbios en la geografía colonial de Occidente
Estrella de Diego
La Biblioteca Azul serie mínima. 20.
Rústica
Arte, estética




En 1929 la revista Variétés publicaba un insólito «Mapa del mundo en la época de los surrealistas», cuya cartografía dislocada, de fronteras sorprendentes, anunciaba otras futuras puestas en cuestión de las prácticas narrativas consensuadas en nuestra cultura. Y es que transgredir el mapa equivale a revisar el mundo, porque el mapa no es sino el producto de cierto diseño «a la carta» que se propone e impone desde el poder. El cartógrafo no es el ser ausente y omnisciente que ha tratado de presentar la tradición: la geografía es combativa. Siguiendo el rastro de las cartografías codificadas, el presente libro plantea el uso de los mapas entre los artistas actuales como un arma arrojadiza contra las narrativas impuestas y sus trampas, implícitas y heredadas. Se trata de abordar el análisis de las metáforas espaciales, mostrando la imposibilidad de que puedan presentarse como formulaciones neutrales, apolíticas.

Desde Siruela.


Estrella de Diego, profesora de arte contemporáneo, ha escrito Contra el mapa, un breve y atinado ensayo donde suscita inquietantes preguntas acerca de la dudosa neutralidad de los mapas, o como subtitula su ensayo, Disturbios en la geografía colonial de Occidente. Agarrada de salida al mapa del mundo revolucionado por los surrealistas en 1929 o directamente girado en el cono sur para hacer de éste el norte, por Joaquín Torres García en 1935, los mapas son instrumento de poder, discurso justificador de fronteras, instrumento al servicio de los nacionalismos en afanosa tarea de colección de informaciones, dominio de conocimiento. Y contra ello, algunas contra representaciones artísticas. Espacio asociado al poder, control, la geografía y los mapas como escritura de la tierra. No he podido dejar de acordarme de Dersu Uzala, mientras veía recuerdos de niños retratados junto al mapa de la escuela, echados junto a un estático globo terráqueo. Cartografiar, representar, dar por bueno, sería la secuencia oficial en palabras de Smith y Katz.

Las reescrituras del espacio, el paseo casual de los surrealistas a la psicogeografía de los situacionistas, frente a las representaciones y convenciones, son algunos de los ángulos críticos del mapa como seña de poder que desgrana Estrella de Diego. De los globos de bolsillo a las fronteras artificialmente trazadas – ¿acaso pueden ser marcadas de otro modo? -, al mapa como dirección o distancia, ¿O, el viaje puede ser la simple intención de recorrerlo, una dirección abstracta que se persigue vayamos donde vayamos o una dirección concreta que basta con interiorizar? Leyendo esta sentencia del libro me sentí en mitad de la nada o de todo, tal vez esto último, es decir, en pleno desierto y busqué en mi mapa sentimental –Carte de Tendre, Empire of Love-, caminando en Asia y masticando una nueva afirmación del viaje cartografiado en otro continente, “en África la dirección nunca es abstracta, es cada vez la dirección hacia la tierra natal” reconocí finalmente a Urga.

Desde Oleopolis.

The Surrealist Map of the World (1929)

Just as light is not supposed to bend, so the Equator should not waver from its rectitude. The fact that it snakes across this map like a hose through a garden indicates that this is a very weird world indeed.

How weird? A first indication is the size of Alaska – way too big even if you allow for the distortion of the Mercator projection, which is also ballooning Russia to a size much bigger than its already huge actual surface, but this super-sized Russia is not out of line with accepted mercatorial deviance.

Closer inspection of the American continent reveals a gigantic Labrador, bordering on Mexico, to which is appended an atrophied version of South America. Not just atrophied, but completely missing are the United States and Canada (not to mention all other Central and South American countries, save Peru, which takes up all of its subcontinent).

Two para-American islands are affected by gigantism: Easter Island, which looks like a teddy bear pointing towards Peru, and Tierra del Fuego, at the southern tip of the Americas, looking like a lizard running west… the low resolution of this image leaves much to the imagination.

Asia and Oceania are similarly blighted by gigantism (Hebrides, New Guinea and an illegible archipel, China and Afghanistan) dwarfism (Australia, India) and not-there-ism (Japan, Sri Lanka, much of the Middle East).

Africa is tiny, Europe is almost entirely covered by Germany, Ireland is looking straight at Europe across the Britain-less North Sea. Only two cities are marked on the map: Paris and Constantinople…What’s the point of this map? Well – its point is that it hasn’t any, except to bewilder and shock bourgeois viewers by presenting a bizarre alternative to the stale normality of their expectations.

Which is a neat summary of the surrealist world view – not co-incidentally, the title of this work is Surrealist Map of the World. It first appeared in 1929 in a special issue of ‘Variétés’, a Belgian magazine, dedicated to surrealism – an art form remembered for its absurdity, but less for its political views.

In discussing this map in her excellent book You Are Here, Katharine Harmon quotes a Surrealist manifesto from 1925:

“Even more than patriotism – which is a quite commonplace sort of hysteria, though emptier and shorter-lived than most – we are disgusted by the idea of belonging to a country at all, which is the most bestial and least philosophic of the concepts to which we are all subjected.. Wherever Western civilization is dominant, all human contact has disappeared, except contact from which money can be made – payment in hard cash.”

This map was found here.

Desde el muy interesante Strangemaps.

Found footage

Para ver la filmografía de Isaki Lacuesta.

Bola extra sobre el tema:
The Atomic café (1982)

Directed by
Jayne Loader
Kevin Rafferty
Pierce Rafferty


Más info sober la peli en IMDB

Las múltiples imágenes que se construyen en la actualidad podrían adquirir mayor valor en el futuro al ser recuperadas por otros, estos nuevos sujetos podrían desear construir una historia propia a partir de fragmentos del pasado, o revisar una cultura y un modo de producción de imágenes del cual se toma conciencia con el paso del tiempo. Los registros antiguos suelen provocar cierta nostalgia histórica sociológica, esta sensación es la que se produce al observar el cine creado a partir de archivos encontrados (found footage films). Este “movimiento” toma la idea de pensar el cine como arte del presente pues recupera material antiguo, lo actualiza potenciando principalmente su forma y haciéndolo conservar su valor de archivo- lo que no implica que las imágenes preserven su sentido original-. Los archivos encontrados vienen de distintas fuentes: películas históricas, pornográficas, familiares, imágenes televisivas, etc… independiente de su clasificación inicial, desde el descubrimiento de ellas por el realizador todas corresponden a materiales potencialmente utilizables. Los lugares en los cuales son rescatados también varían, algunos son archivos de filmotecas, de familias, bibliotecas, mercados e incluso películas encontradas en la basura.

(...)

Continuar leyendo.

El orden del discurso / Foucault

Foucault, Michel - El Orden Del Discurso

La Arqueología del saber / Foucault

La Arqueología del saber , Foucault