The structures of art. An interview with Mario García Torres MONTSE BADIA ; 2012

Mario García Torres works with very specific elements (hidden stories, rumours or un-clarified details) from the history of art, film, other artists, events from the past, etc. These investigations transform into stories that can take the form of diaporamas, videos, books, curated exhibitions or postcards, to mention just a few of the possibilities. Underlining a stance between critical and poetic that vindicates the element of the subjective, in the following interview, Mario García Torres talks about the reasons for choosing his formats for production and presentation, his relation with the Internet and the structures of art, and his negotiated comfort with the art system.



Montse Badia: In your projects there is a diversity regarding forms of production/presentation/distribution. I’m thinking of two examples: “Alguna vez has visto la nieve caer” (Have you ever seen snow) (2010), a piece in which, on the one hand, all the research into Hotel One and Kabul has been carried out from your home computer, via the Internet, without the need to travel to Afghanistan, and on the other, the interesting feature that it is a diaporama, that could also function as a narrative. Another case: is your exhibition at the Jeu de Paume, where you intervened in the bookshop, inserting postcards into some of the books. I would like to know how you decide the form or channel for presentation that you use for each one of your pieces. 

Mario García Torres: My practice is not defined by my commitment or development of a medium. Each project has a distinct nature and the medium in which each aesthetic transaction is distributed is governed, in my point of view, by being the most efficient depending on its nature. My work in general explores the structures of art and the way in which these structures make possible this thing that we call art. My approach ranges from historical investigations into the practice of other artists to personal and intimate reflections about the negotiation of my practice in the art system. As you mentioned, "Alguna vez..." and the intervention in the bookshop at the Jeu de Paume are very different in nature. The first is the result of a long investigation –it is worth noting one not done exclusively on the computer– into the history of Boetti in Afghanistan, and specifically the hotel that he managed in Kabul during the seventies. The intervention in the Jeu de Paume was the extension of another project – the ones that I call more personal, intimate and immediate, the majority of which take place in the studio – one that I have now been doing for several years. It consists of each time I go on a work trip and find myself in a hotel where there are sheets of headed notepaper, I sit down for a moment and reflect about what I have done as an artist, as well as the future of my work, and I write a promise on the paper. It is more or less always the same phrase, a version of: “ I promise to give the best of myself in the years to come”. There must be forty or fifty of these sheets in existence and the project that continues today, consists of a collection of these promises. This project exists as I’ve described it, but also in a musical form – the explanation of the project became the words for a song that I commissioned from a musician friend, Mario López Landa – and a number of postcards, illustrating the modes of transport (airplanes, boats, buses) that had taken me to work, on which I had written the same phrase were distributed in the bookshop of the Jeu de Paume. I aimed for the discovery of these postcards to be a surprise, and not on the wall as is customary, in the way that the headed sheets are exhibited.

 

MB: To investigate the structures of art sometimes you develop projects, books or curate exhibitions. In the case of the show "Objetos para un rato de inercia" (Objects for a moment of inertia), that took place in the Elba Benítez gallery in Madrid and which brought together works by David Askevold, Alighiero e Boetti, Luis Camnitzer, Barry Le Va and Francesc Torres. The declaration of principles was clear: "History, despite its insistence on the contrary, pertains to the present. History is always being made. It is a process not a result. History, and the writing of History, are one and the same thing." Is it a way of activating propositions that took place in the past, of which only the record or narrations are left? Do the historic investigations serve to understand the present better? 

MGT: Definitely. If it wasn´t for the fact that I believe that each historic narrative, that I use as an excuse to generate another narrative, didn´t have an impact on our contemporaneity their wouldn´t be any reason to use them. In this sense, my initiatives are a conversation between my personal interests, with the understanding that I do them through a subjectivity that is situated in the present, as well as an interest in the more complex range of art that makes it possible for my work to exist. In this sense, it’s not just me as a person that activates these narratives, but a more complex system that supports the need for this revision.

MB: Your works function perfectly as stories, you meticulously investigate events, details about other artists’ projects, rumours and from there elaborate a history, a story in which the objective data and your interpretation coexist, sometimes endowed with a certain poetics. What is your stance in relation to more recent art history, to what is told, what is omitted and what is very superficially explained?

MGT: My pieces are very personal narratives that have to do with sharing my own experiences, desire or interest in a specific history. In this sense I see it as a way of making history, though very different from the one that pretends to tell the truth. Perhaps my narratives function as complements to those more official ones, as it is these details that are omitted that, most of the time, catch my attention.

MB: What is your working methodology?

MGT: When a piece is exhibited, a long time has passed from the moment when the episode in question excited me. The majority of times I begin an investigation, not very methodologically, about something that interests me and afterwards, at some point, I see the potential for it to convert into something that would be interesting to recount more publicly. The majority of times I rely on these things that have drawn my attention, the notes in a box on my desk and, little by little, different invitations end up also defining which ones are made and presented in specific temporal or geographic situations.

MB: What are the main points of confluence and also differences between your role as an artist and when you expand it on occasion to become curator of exhibitions?

MGT: To me there don’t seem to be that many differences. I am an artist, and my interventions as a curator have to do with looking for a different way of sharing my interests. Sometimes it can seem more to the point to make an exhibition that tells the story in a more personal manner, hence the exhibitions. But in reality I see it all as a single body of work.

MB: You often cite works or parts of work that are already made to begin your own process. Would you allow your works also to become the object of citations, appropriations, re-enactments or revisions?

MGT: It would be an honour if somebody one day saw them this way, and would continue these narratives, in whatever manner, to know that in some place in the world someone might continue to be interested. In the end, one works just for this to find people who have similar interests. I think that in the end my work comes down to this.

MB: Are you concerned about the notion of truth? Do you think that truth is possible in art?

MGT: No, I have absolutely no interest.

MB: What is your relation with the Internet, for you, is it a tool for research, communication or dissemination?

MGT: Obviously it is always my first point of contact with a subject and many times it leads me to investigate things in a less methodological way, a richer way. It situates normal people, everyday people, at the same level as books and official sources. Internet is present all the time, and I don´t blame it for often being wrong. I like it. What better way to divert an investigation towards something contradictory or further from the truth. It is there that one finds relations that potentially become something interesting, in the weaving of a new way of telling a story.

MB: Many of the works that you make at present could be disseminated perfectly via the Internet however they tend to be shown within the parameters of the institution. Have you ever thought about sometimes using the possibility of other routes to show and distribute your work?

MGT: I’ve never thought about it in depth. I believe that in the end I’m interested in the experiential part of art however contradictory that might seem. The use of films and slides, for example, has to do with having a cinematic experience, which would be lost if it was seen on a small monitor. I believe that there are pieces that can be disseminated on the Internet, but not the majority of mine. I am as concerned about the experience, as about the data within them.

MB: Do you think that the institutional framework (museums, art centres and also big events like Documenta or international biennales) is flexible and does it adapt to the new needs required by artistic practices?

MGT: Yes, it doesn’t trouble me. I believe that I have constantly tried to use this framework to talk about what I want to. Obviously there are limitations, but there is also a lot of flexibility. I believe that up until now, each time they have invited me to exhibit in a biennale or an exhibition of this type, I have ended up doing my work elsewhere. For me the work exists where it is executed and not where it is exhibited. That’s the least of it.


From A-Desk.

NIRVANA; Jason Lazarus

 Jason Lazarus has a really good work over the personal photopraphy archives, like this one of NIRVANA or Too Hard to Keep.

Manifesto for an Active Archive

 

This Manifesto is a work in progress. The text introduces the ideas and motivations behind the Active Archive project lead by Constant in collaboration with Arteleku, and was initiated in 2006. This project aims at creating a free software platform to connect practices of library, media library, publications on paper (as magazines, books, catalogues), productions of audio-visual objects, events, workshops, discursive productions, etc. Practices which can take place on line or in various geographical places, and which can be at various stages of visibility for reasons of rights of access or for reasons of research and privacy conditions. The development will take place during 2008-2009 and regular workshops will be organised to stimulate dialog between future users, developers and cultural workers and researchers. 

Decentralizing the archive

When we want to share with other cultural associations and groups/institutions, the challenge is as follows: how do "We" share information "Together", how do we channel information through each others' network, under which conditions? How do we produce digital content together? To develop common infrastructures, we will need to discuss what kind of licensing we prefer, and work on norms and a common agreement on formats. We also need to find a shared understanding of classifications or maybe first question existing ones.
Digital cultural archives today fall into two categories: fragmented archives and over-centralized archives. Fragmented archives look like isolated islands. Every institution sits on top of its treasure and tries to regulate and control the way it is used with at most offering a timid RSS feed. Centralized archives gather collections and resources from different origins but disconnect the material from its original context. Accessibility and searchability come at the cost of legitimisation.
An active archive is a decentralized archive which is not only open for reading but also for re-appropriation, comment, divergences, transformations. This manifesto is a plea for such a decentralized archive: an archive constituted from many sites and voices that keep their own contexts without fear of sharing, mirroring, connecting and using common protocols.

A project lead by Constantvzw.
Read it complete here.

THE RESCUE OF THE EFFECTS - Notes for a Theory of the Reader

Picts of the exhibition i curated at General Public.

More info here.

THE RESCUE OF THE EFFECTS - Notes for a Theory of the Reader

// Opening: January 19, 20:00.

// Aditional opening hours: January 20 – 22, 15:00 – 19:00.

// General Public, Schönhauser Allee 167c, 10435 Berlin

In a landscape where reality has long ceased to be seen without the presence of auxiliary instruments, which constructs at the same time its registration and setting it up as an archive, the experience does not conform directly in contact with the world but as a mediated doppelgänger. In this type of situation we should not forget that each of the disseminating and accumulating structures that support the architecture of the information is itself a technology with a built-in ideological organisational criteria, of inclusion and exclusion.

This project is built from reflections on creative reading with an active attitude regarding materials from libraries, archives, collections or found-materials establishing with a critical fascination some series of narrative itineraries that discover hidden relationships from the intra-history, the creation of fictions and the infraordinary to practice a critical reading of their architecture, an anarcheology of the structures of knowledge and the everyday-life as well as an analysis of structures of consciousness formation.  

This research tries to present projects that blur the boundaries between the practice of curators, historians, researchers, cultural producers and artists. Thus, located in this area of indistinct borders, it essays a significant rearrangement of the cultural materials that restate the questions to be undertaken, as well as the focus of interest. In fact, all the participating artists are engaged to or from several disciplines: in addition to the context of art itself, speak of their work also located in editing, research, music creation, educational programmes, curating, organising events and reflecting on exhibition spaces.  

These are works that start at the same time questioning both the analysis of content as the actual means of implementation and presentation: devices, methodologies, materials selection, editing, exhibition strategies or building space.

With: Daniel G. Andújar, Sol Calero, Constant Dullaart, Embankment, Herzbeat hotel, Bettina Hutschek, Jeleton, Christopher Kline, Phanos Kyriacou, Regina de Miguel, Alexandra Navratil, Paloma Polo, Teresa Solar, Poderes Unidos and JODI.

A project by Lorenzo Sandoval
With the support of: Ministerio de Cultura de España, General Public, GlougauAIR, Altes Finanzamt, Raum für Projektion.
Collaborator: Spanische Botschaft

Found Footage [Films and videos]

LAS VARIACIONES MARKER | Isaki Lacuesta [2008]

Es un proyecto de CREAS A.C. dedicado a la difusión y visonado de obras found footage, cine apropiado, reciclado, rayado, scratcheado y remezclado.
Selección realizada por Enrique Piñuel (Playtime Audiovisuales)

 Cine reciclado es un repositorio indispensable. Aquí arriba dejamos esta fantástica película - de Chris Marker?, ese grande de la composición a través del fragmento- por Isaki Lacuesta que tuve la oportunidad de ver en el Zemos98 del 2008. Gracias a Playtime por la selección

Özlem Altin

Más aquí.

RAM_Trip [De la “nueva historiografía” a la literatura trastornada] - Miguel Á. Hernández-Navarro

“El mundo de las últimas cosas, ahora convertidas en imagen”. 

José Luis Brea

“Un lugar en el que el tiempo se expande elásticamente sin dejar de ser un solo tiempo”. 

Agustín Fernández Mallo

En una serie de artículos recientes, Ernst van Alphen ha acuñado el término “nueva historiografía” para referirse a la inclinación de un gran número de artistas visuales contemporáneos a trabajar sobre la historia y el pasado. Como un paso más dentro de las poéticas del archivo y la reflexión sobre la memoria –cuestiones centrales del arte en los noventa y principios del nuevo siglo–, esta actitud pretende activar el pasado a través de la actualización de lo histórico mediante un trabajo de “postproducción” de la realidad heredada. De este modo, los artistas trabajan como historiadores en el sentido benjaminiano del término: como traperos de la historia, reuniendo fragmentos y construyendo –nunca reconstruyendo– un nuevo vestido –un nuevo presente– con los “desechos de la historia”.

Sin lugar a dudas, esta actitud ante la historia constituye uno de los centros de tensión en torno al que se arremolina toda una faz del arte contemporáneo. Una tendencia que supone un paso más en las estrategias de trabajo sobre la memoria, pero también sobre la realidad dada. Es el lugar, podríamos decir, en el que se dan la mano el arte de la memoria y el arte de la apropiación. Y lo hacen para dar lugar a una construcción del tiempo que parte tanto del montaje y la postproducción de realidades previas –ready mades históricos– como de un sentido particular de la historia en tanto que tiempo abierto y activo que se proyecta en el presente con una presencia tangible y material. 

Entre las varias vías de trabajo con la historia, Mark Godfrey, otro teórico de estas prácticas, ha llamado la atención sobre lo que él denomina “performances históricas”: estrategias de reactualización y reactivación del pasado a través de la reelaboración de acontecimientos singulares. Se refiere Godfrey a obras como The Green Line (2004) de Francis Alÿs, en la que, a través de una caminata por Jerusalén dejando tras de sí un rastro de pintura verde, el artista belga recrea de modo irónico y poético la línea dibujada en 1948 por Moshe Dayan para delimitar los bordes del Estado de Israel. Se trata de formas de conmemoración, de recuerdo, que ya no tienen que ver con el monumento o con la memoria osificada, sino con la activación del pasado, poniendo de nuevo la realidad en circulación, sacándola al registro de lo visible, visualizando algo que, “de hecho”, afecta al presente. Recordar, por tanto, como re-mover, re-hacer, re-elaborar, pero nunca para re-construir o para re-producir, sino para problematizar y tambalear la artificialidad del tiempo-presente, mostrando la porosidad de los diversos estratos del tiempo, poniendo en contacto –y en colisión– tiempos y lugares diferentes.

El hacedor (de Borges), Remake, el último libro de Agustín Fernández Mallo (AFM), es un ejemplo paradigmático de cómo este trabajo con la historia y con la memoria acontece también en el ámbito de la literatura. De hecho, no es descabellado entenderlo como parte de esa de “nueva historiografía” tal y como ha sido establecida por van Alphen, como una manera de construir el presente a través del pasado, una reconsideración y relectura de la historia –social, política, pero también artística y literaria–. Y, aun más, quizá haya que hablar de este libro como una forma de literatura “prepóstera” en el sentido entendido por Mieke Bal en su Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History. Una forma que revuelve y trastoca el tiempo, que lo pliega y lo retuerce, pero también una forma ilógica, absurda e incluso irreverente. Y es que el término inglés “preposterous” tiene precisamente esos dos sentidos: uno temporal, de inversión de la cronología; y otro, relacionado con la irracionalidad y la locura, que es el de uso común. Cuando Bal ser refiere a la “preposterous History” lo hace utilizando la polisemia del vocablo. Por eso quizá sea necesario traducir su formulación según lo ha hecho Remedios Perni, como “historia trastornada”: tiempo revuelto y desorientado. Tiempo desviado o, mejor, desquiciado.

A pesar de su título, y de su propuesta, El hacedor de AFM no es un remake, al menos en el sentido tradicional del término, ese dado por Frederic Jameson en su célebre estudio sobre la posmodernidad. Jameson advirtió que el pastiche y el remake eran estrategias claves del cine –pero también del arte– postmoderno, que reproducía y replicaba modelos e historias establecidas. Recientemente, Jorge Carrión ha observado cómo esta tendencia también es central en el campo literario, y ha definido el remake de AFM como “reescritura artesanal y actualización histórica y tecnológica”. En este sentido, más que con un remake, nos encontramos con una reelaboración total. Lo que hace AFM con Borges no es exactamente un remake, sino una actualización. Es, ciertamente, una recontextualización de Borges. En algún caso concreto, como ocurre con “Del Rigor de la Ciencia” –el célebre cuento sobre el mapa de que ocupa todo el territorio–, AFM apenas introduce una palabra –Google Earth– para cambiar todo el sentido del cuento, que directamente replica del original, como el “Pierre Menard, autor del Quijote” –por cierto, uno de los textos fetiches del arte de la apropiación; introducido en la edición fundacional de Brian Wallis, El arte después de la modernidad–. Pero salvo este ejemplo de recontextualización y mínima postproducción, el resto de El hacedor de AFM es un texto que difiere absolutamente de El hacedor de JLB, pero en todo momento lo “trae al presente”, lo “hace suyo”, lo activa y lo dota de la fuerza necesaria para ser efectivo en el mundo contemporáneo.

La relectura que hace AFM de Borges es, de este modo, una actualización histórica. Una actualización preposterior: trastornada y absurda, en el sentido temporalmente subversivo del término. En particular, la “realización” del viaje de Robert Smithson por los Monumentos del Río Passaic, me parece una de las formas más lúcidas y certeras de traer al presente el sentido último de la obra de Smithson. Un “hacer presente” que, sin duda, pertenecería a eso que Godfrey llamó “performances históricas”. Volver a hacer el viaje, pero ahora sin la necesidad de ir al lugar físico. AFM vuelve a realizar el viaje, pero lo hace desde la imagen, a través de Google Earth, sentado frente a la pantalla del ordenador, experimentando una modalidad contemporánea del viaje, pero también apuntando el camino para un nuevo arte de la cartografía. Una cartografía afectiva y una nueva experiencia del viaje que denomina “psicoGooglegeografía”.

El viaje de Smithson era el de un renovado flâneur de la contemporaneidad. Igual que Walter Benjamin observaba los pasajes parisinos como las catacumbas de la modernidad, Smithson ve en las ruinas industriales del mundo contemporáneo un tiempo mítico, percibiendo las excavadoras como dinosaurios, observando cómo el tiempo se condensa y se retuerce. Los monumentos de Passaic aparecen así como una ruptura con el tiempo-presente y una introducción de un tiempo extraño que se ajusta mejor al tiempo de los sueños tal y como lo definió Freud. Tiempo condensado y alterado. Tiempo conflictivo en el que la cronología pierde su sentido. El pasado en el presente. O, mejor, el presente como pasado. Tiempo ruinoso. 

Smithson percibió las ruinas de su presente. ¿Cómo serán las ruinas de nuestro tiempo? En Homo Sampler, Eloy Fernández Porta ha hablado con lucidez de la sensación siniestra que tendríamos al enfrentarnos a la obsolescencia de la cultura de masas contemporánea: Ur-Pop o Ikea Sumergida. AFM nos habla ahora de otro tipo de ruina, la ruina digital. ¿Cuál es la modalidad de la ruina en el universo de Google Earth? ¿Cómo se olvida en la era de la imagen del mundo?

Escribe Borges en el texto original de “Mutaciones” –el que Fernández reelabora para su reactualización del viaje de Smithson–: “Cruz, lazo y flecha, viejos utensilios del hombre, hoy rebajados o elevados a símbolos; no sé por qué me maravillan, cuando no hay en la tierra una sola cosa que el olvido no borre o que la memoria no altere y cuando nadie sabe en qué imágenes lo traducirá el porvenir”. Esta es la pregunta que intenta responder AFM con su viaje. El porvenir ha llevado las ruinas de la contemporaneidad a las grietas del código binario. 

Fernández Mallo actualiza el viaje de Smithson, como también lo hace con otra serie de viajes y momentos célebres. Recorrer lo recorrido, emular el célebre viaje del escritor, del artista, revivir la experiencia del acontecimiento… es parte de la experiencia nostálgica moderna. En este caso, sin embargo, la experiencia no es puro remake nostálgico y fetichista, sino actualización. Y eso es lo realmente relevante. Porque lo que hace AFM es darle sentido al viaje de Smithson y reactivarlo. No repetirlo paródicamente, sino, en cierto modo, darle su sentido último –un sentido en sí mismo contradictorio y paradójico–, casi como si estuviese trabajando en “acción diferida”. 

El remake, por tanto, no como farsa o parodia –como decía Hegel que se repetía la historia–, sino como cumplimiento, como revitalización, como verdadera puesta en juego de la memoria. Memoria que, por supuesto, acontece ahora como Memoria RAM, memoria de proceso, de flujo constante, que moviliza y ofrece energía a la memoria muda y desconectada del archivo ROM. Ésa es la memoria que hace presente El hacedor de AFM, procesando –en todos los sentidos del término– El hacedor de JLB.

Viaje en el tiempo. Viaje tiempo a través. Viaje de la imagen. Viaje en la memoria. Ram_Trip, habría que escribir. Y volver a recordar entonces, también en modo ram, a otro JLB.

Desde Salonkritik.

Entrevista con Reinaldo Laddaga aparecida el 26 de marzo de 2011 en Público; Amador Fernández-Sabater

Reinaldo Laddaga es escritor. Profesor en la Universidad de Pennsylvania.

Sus dos últimos ensayos sobre arte son Estética de la emergencia; la formación de otra cultura de las artes (2006) y Estética de laboratorio; estrategias de las artes del presente (2010), publicados ambos por Adriana Hidalgo editora. En la misma editorial, acaba de publicar Tres vidas secretas (Rockefeller, Walt Disney y Osama bin Laden).

Globalización, emergencia del paradigma de la Red, transformaciones radicales del trabajo y nuevas formas de individualización, ¿afecta todo ello a lo que entendemos por arte, a sus formas de producción, circulación y recepción? Reinaldo Laddaga responde que sí, que estamos viviendo la transición de un “régimen estético” a un “régimen práctico” de las artes.

En primer lugar, ¿qué es un régimen de las artes?

Es un conjunto de presuposiciones generales, asociadas a formas institucionales y preferencias no siempre bien reconocidas que orientan las acciones de individuos y grupos apasionadamente interesados en producir configuraciones de materias y palabras, sonidos y arquitecturas destinados a mover (a conmover, a incitar) a otros individuos, a otras colectividades, en virtud de las propiedades de la configuración misma.

¿En qué consistía el “régimen estético” del arte?

Nuestros entornos se regían por las normas de un régimen estético cuando los artistas, los miembros de esa especie muy reciente, se concebían principalmente como especialistas de tal o cual medio (como pintores, escritores, cineastas, músicos) ocupados en un cierto tipo de tarea esencialmente solitaria, asociada a la toma de distancia y el retiro.

¿Y cuál era esa tarea?

La construcción de obras de arte, es decir, entidades de bordes estrictos, con finales y comienzos precisos, una construcción que se daba a distancia de los espacios en los que venían a caer (galería, libro, etc.) y donde se esperaba que las encontraran sus espectadores, que les prestarían -o al menos eso esperaban los artistas- una atención sostenida en el curso de la cual se sustraerían, hacia arriba y hacia el interior, de sus mundos cotidianos. Simplifico, claro, pero lo esencial esta ahí.

¿Y qué diferencia hay con el “régimen practico” del arte?

Digo que un régimen práctico nos rige cuando más y más de los descendientes de esa momentánea tribu, sin necesidad de ponerse a pensar demasiado en el asunto, se ven de otro modo: como puntos de paso en una conversación general, que capturan al vuelo, a la que se incorporan, hecha de segmentos que interrumpen y vuelven a lanzar. A veces, si pueden, constituyen grupos de colaboración que son un poco como mecanismos de amplificación donde la circulación, al ser muy rápida, provoca rápidas transformaciones. Estos grupos generan colecciones de textos, de películas, de bandas de sonido, paquetes de información que reenvían y que rara vez o nunca terminan de estabilizarse. Y diseñan estructuras para la exhibición de estas colecciones, que muchas veces tienen lugar en espacios inhabituales: en encrucijadas, más que en cuartos apartados.

En definitiva, en el régimen práctico no se producen tanto obras, como ecologías culturales, comunidades experimentales, procesos abiertos y cooperativos, formas de vida y mundos comunes. Y el espectador ya no es un desconocido silencioso, sino un colaborador activo.

¿Podrías ponernos algún ejemplo?

Hay muchos. Las “comunidades experimentales” del artista argentino Roberto Jacoby, la producción abierta del grupo de escritores italianos Wu Ming, la película colectiva La comuna de Peter Watkins… En el último año he estado trabajando, sobre todo, en el dominio de la música. De la música que se produce en computadoras. Hay una figura que es común en este dominio: la del artista que, para realizar su trabajo, construye su instrumento y lo pone luego a nuestra disposición. El artista es un programador. No es que renuncie al deseo de singularidad que movía al clásico artista moderno. Pero, a la vez, fabrica y comparte útiles, en la confianza de que, como vamos todos en el mismo barco, algún otro puede encontrarle un empleo.

¿Qué significa eso de que “vamos todos en el mismo barco”?

Pasamos por un momento -que llamamos globalización- en que las distancias entre los nudos de la trama general disminuyen, tanto que a veces asusta. No hay ninguna separación que pueda darse por concluida, nada de lo que podamos decir que no nos concierne. No sabemos dónde se originan las corrientes que, en cada punto, nos alcanzan; no podemos discernir de donde proviene el impulso que provoca las lentas o vertiginosas avalanchas que a cada instante nos sumergen. No hay puntos de la trama que no vibren según las caóticas, serenas transmisiones. Esto es algo que no pueden no saber los artistas. La disposición que es natural que adopte alguien que experimenta esta percepción, a la hora de exponer un objeto de dominante (como cuando hablamos de tono dominante) estético, es la del que se aproxima a alguien que encuentra allí cerca y le alcanza cierta cosa que le ha sucedido encontrar o construir (encontrar y construir), cuyo sentido general es posible que desconozca y cuyo uso no está todavía bien definido. Más aún, le sugiere que descubrir ese uso puede ser la ocasión del desarrollo de una forma de vida (una “comunidad experimental”, decía en mi libro).

¿Cuál es el papel de la ficción en el desarrollo de “ecologías culturales” o “comunidades experimentales”? ¿Qué tipo de ficción es?

El desarrollo de una forma de vida requiere el despliegue de una ficción. ¿Qué cosa estamos haciendo? Esto es algo que tenemos que decirnos cada vez que nos apartamos (siempre lo hacemos con otros) de las prácticas normales. Damos un paso e inventamos un fragmento de ficción. Es como buscar un instrumento en nuestra bolsa. Una palanca, digamos. Y cuando digo ficción, no hablo de una construcción separada: hablo de la continua fusión de la descripción de lo que hacemos con la proyección de lo que podríamos hacer si el mundo fuera de tal o cual manera. Se trata, claro, de una ficción constantemente incompleta: al final de cada cadena hay un derrumbe y una reconstrucción.

¿Se trata de arte político?

Sí, pero de una manera diferente. Yo diría que las figuras de la crítica y la subversión, típicas del régimen estético, privilegian la idea de acontecimiento y de ruptura. Ahora no se trata tanto de inquietar o extrañar, como de producir otras posibilidades de coexistencia y convivencia. Hoy somos, tal vez, más modestos, menos propensos a la gestualización espectacular. Creemos menos en la perspectiva de cambio revolucionario. Digámoslo en dos palabras: es menos probable que nos encuentren en manifestaciones o militando en el partido político que sea, que explorando las posibilidades de tal o cual región del software libre. Pero es que a veces las cosas cambian de otras maneras: por medio de la lenta experimentación de formaciones alternativas que se agregan en masas mayores.

“Emergencias”, en el sentido en que se usa la palabra en ciertas ciencias y la usas en el título de tu libro.

Honestamente, creo que estamos en medio de una transformación muy, muy profunda. Esta transformación, como ha sucedido otras veces, tiene que ver con, bueno, profundas mutaciones al nivel de la tecnología. Otros canales de comunicación se han abierto, y eso permite que la gente ponga sus cosas en común de modos diferentes. Las maneras de puesta en circulación de textos, imágenes o sonidos que practicábamos (los libros, los discos, las muestras), las maneras que todavía practicamos, van volviéndose menos centrales. La política moderna es inseparable de la imprenta. Del mismo modo, las condiciones para otra política se pueden estar generando en sitios inesperados. Francamente, de los eventos políticos más interesantes de estos años, ¿cuántos se originaron en partidos, sindicatos o alguna de las otras asociaciones regulares? Como argentino, la experiencia de los últimos diez años me ha resultado, en este sentido, sumamente instructiva. Pero lo vemos todo el tiempo…

Tengo que confesar que me pasa algo que me desconcierta: leo cada vez menos la primera página de los periódicos (e incluso, la verdad, las páginas de cultura), y voy a las páginas de tecnología y ciencia. A las de diseño, a veces. Y, claro, leo cada menos los periódicos, y más ciertos blogs y sitios donde se concentra información sobre, bueno, las maneras en que las posiciones de producción, de mediación, de recepción se reorganizan. El artista no puede aspirar, como por un breve tiempo creyó poder hacerlo, a ser la conciencia general de la especie, manifestada en materiales específicos. Pero puede ser parte de la vasta exploración de las formas de agregar individuos, espacios, instrumentos y ficciones que es, para bien o para mal, nuestro mundo.

Hoy se habla por todas partes (sobre todo desde los poderes institucionales) de “participación”. El régimen práctico también parece definido por una cierta idea de la participación. ¿Cuál es? ¿Choca o desborda la idea más domesticada e institucionalizada de participación (donde los contextos en los que se participa te vienen dados)?

Sí, claro. Como dices, estimular la “participación” es algo que encuentras, por todas partes, en los memorandos de las instituciones. Es una intención benévola, sin duda, pero, al mismo tiempo, favorece una suerte de generalizada infantilización: el público como el conjunto momentáneo de las criaturas que nos reclaman sus juguetes. Aquí tenemos que volver a aquellos antiguos textos que tal vez ya no leamos: Herbert Marcuse, por ejemplo, la idea de “desublimación represiva”. Cambiemos los nombres para evitar la atmósfera de (otra) época. Pero sigamos teniendo presente que hay ofertas cuyo propósito abierto o sigiloso es el de, precisamente, impedir lo que nos dicen que se proponen.

Explícame qué es un “objeto fronterizo”.

En contraste con la noción de obra de arte, lo que se produce mayormente en el régimen práctico son “objetos fronterizos”. El objeto fronterizo facilita la comunicación de las partes de la colectividad de producción y es a la vez objeto de una exposición en el espacio público, pero sin un “borde duro” como la obra. Un “objeto fronterizo” tiene de la obra la relativa fijeza y el presentarse como la cifra de la visión del mundo y del arte de un individuo. Pero, al mismo tiempo, es algo así como un panel donde se adhieren cosas que circulan entre el entorno en el que viene a instalarse y una plataforma desde la cual es posible realizar otras producciones. Los artistas que, hoy por hoy, me interesan más, individuos o grupos, conciben filtros y sitúan estos filtros en algún lugar del mundo, donde puedan capturar fragmentos de información, y, a la vez, fabrican mecanismos, máquinas, sistemas con el cual se pueden hacer cosas, pero que al mismo tiempo manifiestan visiones singulares (de la tecnología, del dominio específico, del mundo), que reclaman nuestra reflexión. En esta clase de cosas pienso cuando hablo de “objetos fronterizos”.

Cuando los criterios son la participación y el proceso más que la obra, ¿cómo se mantienen las exigencias de rigor, de calidad y de sentido en el régimen práctico?

Las exigencias de rigor y calidad no son menores. Solo que “calidad”, “rigor”, “sentido” incluso son palabras de significaciones inciertas, variables según los contextos. En general, pienso que hay rigor en el trabajo de un artista cuando no se oculta las condiciones en las que desarrolla su práctica. Cuando no hace lo que hace como si no pasara nada. Cuando no escribe libros o produce películas haciendo de cuenta que los libros son lo que siempre fueron y las películas están destinadas a ser siempre lo que son. Nadie puede asegurarse de la relevancia de lo que produce, pero sí puede adoptar, aunque fuera frente a nadie, el compromiso de hacer una evaluación honesta del entorno en el que opera. La calidad, si existe, la calidad en el sentido que nos importa (la capacidad de ayudarnos a avanzar en la dirección que nos parece la mejor, para nuestro beneficio o el de otros), se sigue de esto. Pero no estoy seguro de que calidad, rigor, incluso sentido puedan decidirse con facilidad desde la posición externa que es la del crítico. Del arte más interesante del presente, la crítica tal vez sea imposible.

Otras entrevistas a Reinaldo Laddaga:

“Sobre la reorientación general de las artes” (Pablo Mancini)

Sobre Estéticas de la emergencia (Santiago García Navarro)

Me la he traído entero desde el recomendabilísimo blog de Amador Fernández-Sabater en Público.

Microcósmica inauguran Puede que nadie vuelva a tener el mismo conocimiento el 18 de Junio en Halfhouse

Mañana se inaugura el proyecto conjunto de María Castelló Solbes y Regina de Miguel en Halfhouse.

Con el prometedor título de Puede que nadie vuelva a tener el mismo conocimiento, realizan una instalación que toma como punto de partida la(s) historia(s) del gabinete de curiosidades que se encuentra en el espacio, la colección permanente de los propietarios de Halfhouse compuesta de piezas de arte, recuerdos, souvenirs, regalos, etc. A partir de ahí desarrollan un dispositivo visual que cruza las referencias, entre otros, a los modos de presentación de los museos científicos, a los ejercicios de catalogación, a representaciones cartográficas de caracter victoriano para prácticar un flashback y situarse junto a un Julio Verne que a través de la ciencia ficción imagina el futuro y a un Aby Warburg que organiza itinerarios a través de la ley de buena vecindad: el toparse junto al libro que uno fue a buscar al desconocido vecino de estantería que nos descubrirá una información vital y nunca antes intuida.

Además de recomendarles que no dejen de acudir a la inauguración si tienen la oportunidad tampoco dejen de consultar el tumblr de Microcósmica dónde han ido recopilando gran parte de la información en la que han basado el proceso de investigación. En ella nos encontramos una gran cantidad de referencias muy gratas a esta casa. Aquí abajo un par de perlas de las muchas que han encontrado:

Bertuch’s Bilderbuch für Kinder

Ah! Y además participan en las jornadas Atlas, ciencia de lo estético y lo estético de la ciencia que han organizado los amigos de Rampa entre en el 16 y 17 de junio:



ATLAS es una puesta en relación entre dos disciplinas, la estética y la ciencia, que se relacionan de diferentes formas en el momento actual. El objetivo de estas jornadas es establecer un diálogo entre artistas e historiadores de la ciencia cuyas líneas de producción e investigación sacan partido de los múltiples cruces que existen entre la producción de conocimiento y de sentido y procesos como la narración, la representación y la ficción.

Si me pudiese teletransportar hasta allí, ni lo dudaba.

Principio Potosí. ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena?; Alice Creischer, Max Hinderer y Andreas Siekmann, 2010

Virgen del cerro, anónimo. S XVIII

La explicación tradicional sitúa el origen del arte moderno en las pinturas de Courbet, Manet o en las de los impresionistas. Es decir, en la ruptura con las formas tradicionales del arte, a fin de reflejar la inmediatez de la experiencia subjetiva de la realidad. El idealismo romántico, o el spleen de Baudelaire constituirían a su vez otros hitos de la percepción moderna del mundo. Atrapados en una historia de protagonistas y escenarios reconocibles -el artista que se mueve de París a Nueva York, con alguna parada en el centro de Europa- hemos creado un universo cerrado de referencias que nos hace incapaces de entender las prácticas culturales de una modernidad expandida, que desborda tales marcos y se proyecta en la sociedad global contemporánea. Sorprende la obcecación con que hemos ignorado que desde el siglo XVI la historia de Europa es inseparable de la de sus colonias, más aún, el hecho constatable de que no existe modernidad sin las relaciones centro-periferia que se inauguran con los procesos coloniales.

¿Qué sucedería si sustituyésemos el ego cogito de Descartes por el ego conquiro de Hernán Cortés, o el principio de la razón pura de Kant por lo que Marx denominó principio de acumulación originaria? ¿Qué pasaría si, en lugar de empezar el relato moderno en la Inglaterra de la Revolución Industrial o en la Francia de Napoleón III, lo hiciésemos en la América de los virreinatos? Las respuestas a estas preguntas nos ofrecen, sin duda, una perspectiva bastarda de la historia y una visión espinosa e irreconciliable de la modernidad que, sin embargo, parece dibujar una genealogía muy verosímil del globalizado mundo actual. El proyecto Principio Potosí denuncia y reivindica simultáneamente las raíces inconfesas de esta modernidad bastarda.

(…)

De un modo similar, mientras que la evangelización intensiva de los pueblos indígenas contribuyó a la toma de conciencia de sus derechos frente a modos previos de dominación, ésta servía además para la consolidación del sistema colonial. A pesar de ello, el arte es político precisamente porque su propia estructura poética tiene algo de inasimilable, convirtiéndose de hecho en un elemento activo de liberación. Las pinturas coloniales de Caquiaviri o Calamarca respondían a la doctrina eclesiástica del momento y su función era pedagógica, pero la intervención en el lenguaje pictórico, importado desde la metrópolis, permitía la inversión de las estructuras sociales. Los santos y vírgenes eran reactualizados en las fiestas y ritos indígenas, fomentando una religiosidad híbrida cuya función era de resistencia al proyecto colonizador.

La Ilustración pretendió fundar una ratio común que fuese capaz de armonizar la heterogeneidad de relaciones sociales generadas por la expansión colonial, el mercantilismo y el crecimiento de la vida urbana. Se consideraba que todo lo que no entraba en ese elemento racional no formaba parte del yo civilizado.

(...)
Texto de Manuel J. Borja-Villel. Para leerlo completo, visita la página del MNCARS.

Aprovechando que he posteado esta info en el proyecto CORRESPONDENCIA DESDE EYJAFJALLAJÖKULL (reflexiones en torno a la idea Europa) en el cual participo, también hago lo propio aquí.

Si pasáis por Madrid no dejéis de visitar esta exposición. Además de tener un intesante montaje expositivo que genera una fuerte sensación de proyecto procesual, de lectura en movimiento , y recuerda en cierta manera al del montaje de Culturas de archivo ya reseñado en este blog, lanza una revisión sobre la historia que pone en cuestión las líneas base sobre las que la modernidad se asienta ligadas a los principios de la Ilustración a través del análisis de la influencia decisiva que tuvo la irrupción del mestizaje cultural/miedo/voluntad de dominación que se introduce desde las colonias a través del concepto del otro (perdón por el apunte: es reseñable ver que en Lost los habitantes de la isla son denominados como the others) y viceversa, de la irrupción de la cultura europea en las formas y concepciones de las culturas nativas.

También resulta destacable el juego que se ha hecho para articular piezas de caracter barroco con producciones contemporáneas para, entre otras cosas, mostrar la relación entre cultura y economía localizando a través de los fenómenos geopolíticos diversas condiciones de la explotación.

894 documents from the Centre de Documentació Juvenil in order of height On April 23; Daniel Jacoby, 2008

894 documents from the Centre de Documentació Juvenil in order of height On April 23, 2008,

894 documents (books, CDs, DVDs, etc.) were transferred from the Centre de Documentació Juvenil to the showroom to be sorted according to a non-established parameter: the height of the volumes, highest to lowest. In the adjacent wall, were written the names of all documents in the order they were originally sorted in the documentation centre. The next day, once Exposició num. 2 (Sala d'Art Jove, Barcelona) was opened, the books were taken back to their place, leaving only a black "shadow" on the wall marking the surface occupied by the documents. The number of documents corresponds to the amount needed to fill the room wall to wall (13.1 m).

En esta pieza de Daniel Jacoby se puede apreciar de una forma bastante próxima algunos de los puntos fuertes sobre los que su obra se apoya: contabilización, medición, ordenación y clasificación. Se trata de llevar una serie de reglas para crear una ficción paracientífica de presentación del mundo, algo así como si Jacoby fuese un descendiente visual del grupo Oulipo, como un continuador del Perec de La desaparición (dónde se retira de toda una novela la letra e, la más prólija del fránces): matemática creativa, combinatoria procesual, restricción aditiva; todo ello resulta bastante sugerente de por si y aquí, cuando entra se introduce en la reflexión sobre su relación con la archivística.

Francis Alÿs: Fabiola, 1994

Artist : Francis Alÿs
Fabiola, Installation View, National Portrait Gallery, London

Essay by Lynne Cooke

Francis Alÿs, Fabiola—An Investigation, 1994 –

This collection of works, all bearing the profiled image of a young woman in a crimson cloak, was begun some fifteen years ago. Now comprising almost three hundred items, it is installed here for the first time in a museum as a collection.1 Viewed en masse, its striking cohesiveness depends on the fact that every work not only depicts the same subject—the Christian saint known as Fabiola (d. 399 AD) —but also strictly adheres to the same iconographic formulation. All are, in fact, replicas. Given the composition’s manifest simplicity, it is highly unlikely that the image was copied for the usual pedagogical reasons—as either an exercise in acquiring technical skills or refining an academic style. Even if some appear to have been created for a religious market or to serve devotional needs, most betray the hands of novices, amateurs, or Sunday painters.

In 1885, a French academician, Jean-Jacques Henner, created the definitive, albeit ficticious, portrayal of Fabiola.2 The prototype for all these works, Henner’s disarmingly conventional rendering owed its repute to a bestseller. An inspirational hagiography in the guise of a romantic historical novel of the kind popularized by Sir Walter Scott, the melodrama Fabiola, or The Church of the Catacombs (1854) by the British Cardinal Wiseman gave rise to a cult devoted to this formerly obscure female saint. Riding the wave of the evangelical Catholic revival then sweeping Western Europe, Henner’s depiction had its visual sources in the portraiture of secular subjects developed by the Bellinis and others working in fifteenth-century Venice. So widely venerated was his devotional image that it ensured both its subject and its creator considerable renown. Alongside the myriad printed reproductions that have long flooded mass markets throughout the Christian world, handcrafted and painted versions by amateurs and professionals alike continue to be limned over a century later.

(...)


Más en thisistomorrow.

Olmo Cuña Carracelas

Una pieza de la serie Las maravillas del saber:

maravillas del saber / la vida a bordo, óleo sobre enciclopedia, 40x27, cm.

Dos piezas de la serie Postales:

bougainvillea, acrílico sobre postal, 10x15 cm, c/u

Puerto de la cruz / tenerife, acrílico sobre postales, 15x10 cm, c/u

El trabajo consiste en realizar variaciones sobre el paisaje tomando como punto de partida postales de fotógrafos profesionales que han trabajado en las décadas de los 70 y 80. Dichas imágenes forman parte de una colección sobre los diferentes destinos turísticos que España promocionó y promociona (como Las Islas Canarias). Hoy en día todavía las podemos encontrar en las estanterías de las tiendas de souvenirs.

(Desde aquí)

No se pierdan el interesante trabajo de este artista gallego afincado en Valencia, dónde es miembro del equipo de los muy grandes LaPerrera.

Desertshore; Jan Tumlir - Brian Kennon, 2008.

Desertshore
Jan Tumlir - Brian Kennon
2008, 1st printing. edition of 250. 9.25x11" 79 pages.

Desertshore, my title, is borrowed from the 1970 album by Nico, the cover of which shows the po-faced chanteuse posed against a sandy expanse, riding a white horse, drawn along by a child. In order to guess at where she is going, one might want to start the point of departure. Famously, Nico was born under the sign of Mars, during the punishing bombing raids of the allied powers on an already defeated Germany. She grew up amidst the ruins of Berlin, before setting off for London and then New York to pursue a “triple-threat” career in modeling, acting and singing. Catching the attention of Andy Warhol in the latter half of the sixties, she was foisted on the band he was managing at the time, The Velvet Underground, thereby putting the finishing touch on what remains to this day the ideal art-rock equation. As she began work on Desertshore, however, the VU had already disbanded, and her solo status is clearly reflected in the desolation of the cover image, which is taken from a film by Philippe Garrel titled La Cicatrice Interieure. Nico and her child guide are located in the middle of nowhere. Only their darker complexions and brown riding boots distinguish them from the uniform whiteness of the desert backdrop and the horse. As in a film by Antonioni, one might imagine that they are on their way to disappearing.
(...)

Para ver más imágenes del proyecto y leer el texto completo, ir aquí.

Bola extra, fragmento del film de Antonioni:

The Collective

A Publication on the dynamics of collectives in the context of social networks. Published by the Students of the Sandberg Institute Amsterdam.
The launch of the magazine was an event at Mediamatic called Children of Roena, an evening we will never forget!

Desde el flickr de Poly-Xelor.

Unofficial Deposited Records; Elsebeth Jørgensen and Pia Rönicke, 2005

Elsebeth Jørgensen and Pia Rönicke: Unofficial Deposited Records (2005–> )
A commission for the hoardings on Tate Modern’s south landscape.
From 25 November 2005 —>

Tate Modern - Press release: 21 November 2005

On 25 November Tate and EDF Energy will unveil an art project specially commissioned from Danish artists Elsebeth Jørgensen and Pia Rönicke for the hoardings on the south perimeter of Tate Modern. The artists have created a gigantic bulletin board, or montage, from a fascinating array of material including old photographs, newspaper clippings, historical documents and maps which all relate to the Southwark area. The material has been selected from their research in the archives of the Southwark Local History Library on nearby Borough High Street. Jørgensen and Rönicke have also invited members of Tate Modern’s Community Film Club to contribute material which will add to the project’s visual narrative about Southwark such as photographs, texts and reminiscences.

The project, Unofficial Deposited Records, questions how we represent history, demonstrating how fact and fiction can combine to provide fertile ground for imaginative exploration.

Elsebeth Jørgensen and Pia Rönicke’s interest in archives focuses on how facts and narrative interweave with official and unofficial records. Like museums, archives contain cultural data and can be viewed as deposits for memories, where meanings are constantly shifting in relation to the context in which material is seen. The artists’ montage suggests narratives by triggering the viewer’s imagination and highlighting the tenuous link between fact and fiction in our reading of history.

Más en la página de Elsebeth Jørgensen, Mapping memory.

Jeff Keen

Flik Flak (extract); Jeff Keen, 1963.



Instant Cinema; Jeff Keen, 1962/2007



GAZWRX; Jeff Keen, 1967

Gazwrx: The films of Jeff Keen

The BFI have just done us proud with a box set of Jeff Keen films entitled Gazwrx, not to mention various screenings of his works – and all from brand spanking new prints! Keen was one of the earliest and best British underground film-makers. He was largely self-taught and is blessed with a beatnik sensibility that converges with the hippie scene of the later sixties but remains a distinctive strand within it. As a starting point for all this, imagine a surrealist remake of Robert Frank’s Pull My Daisy (1959) set in Brighton and you’re not a million miles away from Like The Time Is Now (1961); except, of course, the comparison glosses over Jeff Keen’s singularity. Wail (1960) is probably more typical of Keen’s cinematic sensibility; a crazy mix of animation and live action footage featuring Hollywood werewolves, high art and gang violence. Using 8mm film, Keen created scratch video 20 years before anyone else had thought of it. The resultant mix and match of high art and lowbrow popular culture runs through forty years of his film work.

From the early sixties right through to the late seventies Keen worked with an ensemble of players who might be compared to the troupe John Waters deployed in his midnight movie hits before making the transition to Hollywood director. Although both men clearly set out to entertain their audiences, the similarities pretty much stop there because Keen created shorts not features, had no time for narrative and made extensive use of animation and double exposure. So the results are closer to Ira Cohen’s Invasion of Thunderbolt Pagoda (1968) than Pink Flamingos (1972). But as in John Waters’ far more conventional flicks, Keen’s ensemble of actors liked to dress up and act out as exaggerated comic book versions of themselves: and some of them were rather fond of taking their clothes off too, particularly Jeff’s wife Jackie Keen. One can sense from the films that there were sexual shenanigans going on off-screen that fuelled the bad craziness caught on celluloid. But if sex and nudity don’t do it for you, there are also cardboard ray guns, monsters, endless explosions of paint and other pyrotechnics. The titles of the films in the Gaswrx box provide a good indication of their content: Cineblatz, Marvo Movie, Meatdaze, The Cartoon Theatre of Dr Gaz, Return of Silver Head, Victory Thru Film Power, Kino Pulveriso, The Dreams and Past Crimes of the Archduke, Omozap, Artwar Fallout, Plasticator etc.

(...)

Continúa leyendo en StewartHomeSociety.

Street with a view, 2008;Robin Hewlett and Ben Kinsley

Esta imagen desde we-make-money-not-art.


Algunas escenas del proyecto:

Narrow Escape

Torn bed sheets form a ladder and suggest a narrow escape, but who is escaping? And from what?

See it in Street View!

Ham

Artist Michelle Fried donned her ham suit as proof to Doug’s claim—Meats here!

See it in Street View!

Sword Fight

Members Askarus and Twolf of the medieval battle society Angaron (Pittsburgh’s local chapter of Dagorhir Battle Games) engaged in swordsmanship and hand-to-hand combat in a grassy “battle field” at the corner of Sampsonia Way and Federal Street.

See it in Street View!

Street With A View introduces fiction, both subtle and spectacular, into the doppelganger world of Google Street View.

On May 3rd 2008, artists Robin Hewlett and Ben Kinsley invited the Google Inc. Street View team and residents of Pittsburgh’s Northside to collaborate on a series of tableaux along Sampsonia Way. Neighbors, and other participants from around the city, staged scenes ranging from a parade and a marathon, to a garage band practice, a seventeenth century sword fight, a heroic rescue and much more...

Street View technicians captured 360-degree photographs of the street with the scenes in action and integrated the images into the Street View mapping platform. This first-ever artistic intervention in Google Street View made its debut on the web in November of 2008.

An incredible cast of real-life characters contributed their time, energy and talents to creating pseudo-street life on Sampsonia Way. Please check out the scene breakdown, the participant page and the video documentation to learn more about the artists, groups and participants that made Street With A View possible.


Más información sobre el proyecto en Street of a view.

Future everything

FutureEverything commissions new artworks and presents exhibitions on society, technology, environment and the city, with a focus on artworks that are participatory, sited in public space, and in an urban context.

Each year the festival also features a special focus on an annual theme. In 2010 the annual theme is The City Experiment - Doing It Together.

Sub-themes include

The City Experiment The ways people can experiment in remaking the city.

iPhone and the Derive Art in the age of the iPhone and Android.

Adaptive Cities Cities are not static but fluid and alive.

Data Visualisation Interpreting complexity.

Rapid Prototyping Launching the UK's first FabLab.

Sub-themes include:

The City Experiment The ways people can experiment in remaking the city.

iPhone and the Derive Art in the age of the iPhone and Android.

Adaptive Cities Cities are not static but fluid and alive.

Data Visualisation Interpreting complexity.

Rapid Prototyping Launching the UK's first FabLab.

Read a statement on the festival themes here.

FutureEverything now invites submissions of artworks, social interventions or digital culture innovations for inclusion in the FutureEverything 2010 Art Programme.

Más futuro por aquí.