Las reescrituras del espacio, el paseo casual de los surrealistas a la psicogeografía de los situacionistas, frente a las representaciones y convenciones, son algunos de los ángulos críticos del mapa como seña de poder que desgrana Estrella de Diego. De los globos de bolsillo a las fronteras artificialmente trazadas – ¿acaso pueden ser marcadas de otro modo? -, al mapa como dirección o distancia, ¿O, el viaje puede ser la simple intención de recorrerlo, una dirección abstracta que se persigue vayamos donde vayamos o una dirección concreta que basta con interiorizar? Leyendo esta sentencia del libro me sentí en mitad de la nada o de todo, tal vez esto último, es decir, en pleno desierto y busqué en mi mapa sentimental –Carte de Tendre, Empire of Love-, caminando en Asia y masticando una nueva afirmación del viaje cartografiado en otro continente, “en África la dirección nunca es abstracta, es cada vez la dirección hacia la tierra natal” reconocí finalmente a Urga.
Just as light is not supposed to bend, so the Equator should not waver from its rectitude. The fact that it snakes across this map like a hose through a garden indicates that this is a very weird world indeed.
How weird? A first indication is the size of Alaska – way too big even if you allow for the distortion of the Mercator projection, which is also ballooning Russia to a size much bigger than its already huge actual surface, but this super-sized Russia is not out of line with accepted mercatorial deviance.
Closer inspection of the American continent reveals a gigantic Labrador, bordering on Mexico, to which is appended an atrophied version of South America. Not just atrophied, but completely missing are the United States and Canada (not to mention all other Central and South American countries, save Peru, which takes up all of its subcontinent).
Two para-American islands are affected by gigantism: Easter Island, which looks like a teddy bear pointing towards Peru, and Tierra del Fuego, at the southern tip of the Americas, looking like a lizard running west… the low resolution of this image leaves much to the imagination.
Asia and Oceania are similarly blighted by gigantism (Hebrides, New Guinea and an illegible archipel, China and Afghanistan) dwarfism (Australia, India) and not-there-ism (Japan, Sri Lanka, much of the Middle East).
Africa is tiny, Europe is almost entirely covered by Germany, Ireland is looking straight at Europe across the Britain-less North Sea. Only two cities are marked on the map: Paris and Constantinople…What’s the point of this map? Well – its point is that it hasn’t any, except to bewilder and shock bourgeois viewers by presenting a bizarre alternative to the stale normality of their expectations.
Which is a neat summary of the surrealist world view – not co-incidentally, the title of this work is Surrealist Map of the World. It first appeared in 1929 in a special issue of ‘Variétés’, a Belgian magazine, dedicated to surrealism – an art form remembered for its absurdity, but less for its political views.
In discussing this map in her excellent book You Are Here, Katharine Harmon quotes a Surrealist manifesto from 1925:
“Even more than patriotism – which is a quite commonplace sort of hysteria, though emptier and shorter-lived than most – we are disgusted by the idea of belonging to a country at all, which is the most bestial and least philosophic of the concepts to which we are all subjected.. Wherever Western civilization is dominant, all human contact has disappeared, except contact from which money can be made – payment in hard cash.”
This map was found here.
Desde el muy interesante Strangemaps.
“!Mi mapa no es tu mapa!”
La frase “¡mi mapa no es tu mapa!” puede ser pronunciada principalmente de dos modos: con un tono de estrañeza, por ejemplo en el marco de una visita turística, al comprobar que el mismo espacio no está organizado del mismo modo en el mapa de quien nos acompaña. En este momento la siguiente reacción podría ser del tipo “¿Cuál es el mapa correcto, nos habremos perdido?”.
El segundo tono que podríamos utilizar para pronunciar “¡mi mapa no es tu mapa!” sería más severo o agresivo, una reafirmación que reclama una visión del espacio que otros no comparten, por ejemplo, en el contexto de los territorios palestino-israelí.
Introducción general al seminario
Estas disciplinas no se centran en el desarrollo de precisas tecnologías de posicionamiento y mapeado, sino en transformar el sentido y el contexto de ese posicionamiento. Se preocupan por describir el espacio físico no sólo mediante geografías objetivas sino también relativas, partiendo de la concepción de que un lugar nunca llega a ser ni puramente cartesiano ni puramente psicogeográfico.
Los artistas e investigadores de este seminario destapan estas desorientaciones sociogeográficas para inventar y jugar con nuevas cartografías e interfaces de localización. Son tecnologías y tácticas que recuperan el sentido de navegación como búsqueda trascendente y que transforman nuestra percepción del territorio, redibujando el mapa que lo describe con las huellas sociales ignoradas por las fotografías de satélite.
Atendiendo a este panorama de conflicto en la representación del territorio con nuevos medios, el seminario centrará el debate en estas cuestiones específicas:
· Estrategias, herramientas y ejemplos de remapeado subsersivo.
· Evidenciando, explotando o conciliando discrepancias en el mapeado colaborativo de Internet.
· Alterando la percepción del entorno físico: tácticas e interfaces híbridas.
Una cita ineludible para los interesados en las estratégias desde la cartografía con conferencias y talleres en este seminario.
Toda la info en Arteleku.
Relectura y apropiación: cuando la creación está amenazada por la legalidad.
Nacho París
“Quizás son aquellos que apoyan la legislación de la representación y la privatización de la lengua los que están bajo sospecha; quizás son las acciones de los plagiarios, en unas determinadas condiciones sociales, las que más contribuyen al enriquecimiento cultural.”
Critical Art Ensemble. The Electronic Disturbance
“Nada es simple y menos el hurto”
Orson Welles. F for Fake
Introducción
Este texto viene a defender la necesidad de desarrollar una visualidad crítica (tanto en la creación como en la recepción) capaz de construir una “imagen política” que. desde una cierta subjetividad visual, y situando su quehacer en un ámbito no necesariamente estético, contribuya a discutir, cuestionar o desvelar los aparatos de poder, los discursos dominantes, las industrias de producción del arte, de la información, de las imágenes, y del pensamiento… así como las razones económicas e ideológicas que gobiernan nuestro sistema cultural, y que deciden lo visible y lo no visible, y cuyo destino es, en definitiva, controlar nuestros procesos mentales y nuestros modos de interpretar el mundo. Una imagen política en cuyo desarrollo, los procesos de apropiación –que releen y descodifican las producciones culturales de todo tipo– tendrían un valor central como estrategia de contestación a las condiciones de globalización mediática que sufrimos. Entenderemos la apropiación, no como un robo, si no como el reciclaje, la reutilización, la revisión, la cita el plagio o la tergiversación… como una táctica creativa que en determinado grado es inherente a cualquier proceso expresivo; una forma de trabajo que según terminología usada por E. Bonet en la definición del Archival Art Film (“La apropiación es robo”) es en cierto modo ecológica (en cuanto que ahorra recursos, al emplear obras, imágenes textos o fragmentos ya creados), y dialogante (ya que establece un intercambio con el entorno cultural heredado), pero sobretodo imprescindible, hoy por hoy, cuando el discurso dominante se impone por su ubicuidad y permanente presencia. Y es desde esta perspectiva –la de la apropiación como estrategia de creación, y no tanto como movimiento artístico posmoderno– desde la que este texto se ocupará del tema.
Pero si –y al paso que vamos es lo más probable– cualquier operación de este tipo fuera declarada ilegal en virtud de unos mal entendidos derechos de autor y de propiedad intelectual (dos conceptos “autoria” y “propiedad” que a pesar de lo arraigados que están en la sociedad es necesario revisar continuamente, relativizar y discutir) entonces, y aquí es cuando cobra sentido la cita de O.Welles que encabeza este escrito, habrá que recurrir a la ilegalidad. Y la propuesta “debordiana” del detournement como una tergiversación, una “desviación criminal” del sentido de las imágenes y los textos, destinada a sustituir al arte, se convertirá en una profecía. Porque lo paradójico del asunto es que las industrias del ocio y de la cultura, que están construidas fundamentalmente sobre la cita y la apropiación, pretenden limitar el uso de la relectura de imágenes monopolizando así el sentido de las interpretaciones sobre cualquier producto cultural. Así que hoy, como dice Lawrence Lessing 1: “para criticar o construir a partir de la cultura que nos rodea, uno tiene antes que pedir permiso, como si fuera Oliver Twist. Este permiso, por supuesto, se concede a menudo —pero no tan a menudo a los que son críticos o independientes.”
Sigue leyendo en Witzseclau.
The Conflux Festival is the annual New York festival for contemporary psychogeography. It is a three-day event that promotes the intellectual and artistic investigation of everyday urban life though emerging artistic, technological and social practices. Over the past five years, the festival has grown into an international art event with a global reach and a reputation for presenting cutting-edge artistic work within the realm of public-space arts.
For a few days each September, Conflux transforms the city into a temporary laboratory for creative experimentation and action. Past Conflux works and events have included mapping projects, high-tech mobile public space interventions, artist-facilitated walking tours, public installations, interactive performances, bike and subway expeditions, workshops, lectures, film programs and live music performances.
Conflux is attended by people with a common desire to understand, explore, celebrate, and improve the urban environment. Conflux visitors are introduced to strategies for utilizing performance, visual art, and music to address the environment, sustainable development, the increased presence of technology in cities, emerging trends in social/local networking, and ways to encourage community dialogue and humanize the urban experience.
Para saber más sobre Conflux festival.
¿Qué pueden tener en común un escritor surrealista con un DJ? ¿Qué relación hay entre un wiki y la literatura de vanguardia? ¿Puede ser un libro un software re-programable? ¿Puede contarse una historia y conceder al lector el código fuente para que este la remezcle?
Código Fuente: la remezcla es un anagrama, porque todos los elementos existen en una relación simultánea, por ello en su interior nada es primero y nada es posterior, nada es futuro o pasado, nada es viejo y nada es nuevo.
Código fuente: la remezcla es un juego. Un juego como experimentación, como inmersión entre las intersecciones entre ensayo y error, como variaciones de lo imprevisto, como tropos de lo posible, como ejercicio para recordar el futuro.
Código fuente: la remezcla como aleph insuficiente. Aleph porque intenta abarcarlo todo, insuficiente porque es un imposible asumido de antemano. La remezcla y su código fuente son un bucle que tiende a infinito, nuestro libro ralentiza por momentos el scratch, lo detiene como un elástico a punto de lanzar una piedra y lo suelta como una sinapsis digital.
(...)
Las cuestiones versan principalmente en torno a las ideas eje de los Encuentros: archivo y memoria, remezcla y palimpsesto. Cuestiones que colaboran a expandir el debate en torno a “lo nuevo” y “la cultura libre”, sobre ready-made y material encontrado, sobre apropiación y falsificación, sobre collage y montaje, sobre cita y remix, como conceptos clave en las artes audiovisuales más experimentales; sobre el montaje como palimpsesto de significados, el remontaje como operación creativa fundamental y como “instrumento susceptible de permitir la fagocitación de todo tipo de materiales” y como una búsqueda de producción de sentido como Harun Farocki apunta.
Pero también sobre cuestiones en torno a la sociedad network, en torno al uso cultural de los nuevos medios en la que algunos consideran la época post-media.
Descarga Código fuente: la remezcla en PDF.
Más en grand masters Zemos98.
The internet is vast. Bigger than a city, bigger than a country, maybe as big as the universe. It's expanding by the second. No one has seen its borders.
And the internet is intangible, like spirits and angels. The web is an immense ghost land of disembodied places. Who knows if you are even there, there.
Yet everyday we navigate through this ethereal realm for hours on end and return alive. We must have some map in our head.
I've become very curious about the maps people have in their minds when they enter the internet. So I've been asking people to draw me a map of the internet as they see it. That's all. More than 50 people of all ages and levels of expertise have mapped their geography of online.Encuentro está información en Microsiervos:
" Kevin Kelly, uno de los fundadores de Wired, se le ocurrió que podía ser interesante pedirle a la gente que dibuje como ve Internet en su mente -a nivel conceptual, no técnico- así que ha creado un PDF que puedes descargar [28 KB], pintar en él tu mapa de Internet, y enviárselo para que lo cuelgue en el correspondiente álbum de Flickr, tal y como explica en The Internet Mapping Project."
Los resultados, asociados al concepto de "cómo tu cabeza imagina Internet", me parecen buenísimos (si se miran en Flickr, son mejores, para mí, los de la primera página que los de la segunda, menos fresca, más profesionalizada), tanto plásticamente, porque esos dibujos me encantan, como por lo que denotan: una buena parte de los dibujantes se representan a sí mismos como El Centro de La Red, una mezcla, puesta al día, del clásico renacentista "el hombre es la medida de todas las cosas", y el clásico romántico "yo soy el centro de todas las cosas". En esa misma línea, es curioso que muy pocos pongan como fuente principal de sus dibujos a una gran compañía (por ejemplo, Google, Yahoo).
Hay todo tipo de visiones: abstractas, informalistas, cartesianas, paisajísticas, propiamente técnicas (Red Potencia Inversa), fancineras, sin centro (tipo Expansión del Universo o algo así), minimalistas, tipo gag, otras que me recuerdan a la "Teoría de Bolas Abiertas" de Nocilla Experience, etc.
Súper creativas. Me he pasado horas mirándolas. Proporcionan muchas ideas de representar, no ya la Red, sino muchas otras cosas.
Gran parte de la reflexión estética del siglo XX ha estado dedicada a las condiciones de recepción de los productos y las actuaciones del ser humano. La relación fundamental entre el archivo y el museo es su calidad de receptáculo de objetos de interés, con independencia de su soporte.
Pero también es esa la gran diferencia: en potencia, el archivo lo contiene todo sobre la parte de realidad que representa, en tanto que el museo hace pública una selección de la realidad y la acoge en sus salas. Si la creación de portales, pretextos y ordenaciones del acceso al objeto del interés humano es la forma que tiene la cultura occidental de comprender, organizar y poseer su realidad -o la ajena-, el siguiente paso será su utilización como soporte en sus narraciones, tanto documentales como de ficción. Esto elimina la frontera aparente entre la creación del documento, su exposición en cualquier medio y sobre todo, entre la realidad, el relato y la ficción.
Culturas de archivo plantea una reflexión en torno a la problemática del archivo y su repercusión en las formas de acceder a la información y al conocimiento. Es un recorrido por varios momentos de la cultura y el arte contemporáneos centrado en los modos y los procesos de narración de la realidad que el archivo genera. La muestra abarca diferentes aspectos de esta dialéctica entre la producción y la exposición del documento desde su hallazgo hasta su publicación. Refleja parte del debate sobre su condición represora, a la vez que muestra la intervención directa de narradores y artistas con intenciones narrativas no marcadas por el positivismo subyacente a todo archivo.
Un proyecto de Neil Cummings y Marysia Lewandowska
Organiza:
Fundació Antoni Tàpies, Barcelona; Centre for Contemporary Art, Ujazdowski Castle, Varsovia; Whitechapel Art Gallery, Londres; y KW Institute for Contemporary Art, Berlín
Inauguración:
27 octubre 2005, 19.30 h, nivel 3
Exposición en Barcelona:
28/10/2005 - 15/1/2006, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona
Itinerancia:
1/4/2005 - 22/5/2005, Whitechapel Gallery, Londres
5/6/2005 - 4/9/2005, KW Institute for Contemporary Art, Berlín
Horario:
de martes a domingo, de 10 a 20 h. Lunes cerrado
Visitas de grupo:
pueden concertarse horas de visita llamando al (t) +34 934 870 315 / (f) +34 934 592 450 / reserves@ftapies.com
Servicio de prensa:
Alexandra Laudo (t) +34 934 870 315 / (f) +34 934 870 009 / e-mail
Hace diez años que los artistas británicos Neil Cummings y Marysia Lewandowska trabajan conjuntamente en la exploración de formas de producción cultural colaborativas. Los proyectos que han desarrollado durante este tiempo han servido para profundizar en el estudio y la investigación de nuevas vías de producción artística y de relación con las instituciones culturales que definen, producen, promueven y difunden el arte. Estas instituciones son las que, en última instancia, ponen en escena el intercambio de valores entre las personas y los objetos. Entre sus proyectos anteriores podemos destacar Free Trade (2003), una exploración de las implicaciones del arte y el capital en el Manchester del siglo XIX, o The Value of Things (2000), un estudio paralelo del funcionamiento de dos grandes instituciones gestoras de objetos, el British Museum y los grandes almacenes Selfridges (www.chanceprojects.com).
En esta ocasión, Neil Cummings y Marysia Lewandowska han creado un extenso archivo de la filmografía producida por el movimiento polaco de cine amateur desde la década de los cincuenta hasta mediados de los ochenta. En la Polonia de la era socialista, el ocio se organizaba a través de numerosos clubs de fábrica patrocinados por el Estado, y uno de los más populares era el que fomentaba el rodaje de películas. Paralelamente a -o a contrapelo de- la cultura oficial tardía de la Guerra Fría en el bloque soviético, estos trabajadores entusiastas supieron captar de forma subversiva las escenas que los rodeaban ofreciendo narrativas de amor y pérdida, deseo y anhelo, a la vez que exponían las relaciones con el trabajo, la celebración, el consumo y el ocio. En una entrevista reciente, Marysia Lewandowska describe el fenómeno del entusiasmo como "una especie de motivación, una fuerza independiente de las obligaciones profesionales [...]. Un impulso no dictado por las ganancias financieras [...] resultado de pasiones ocultas y necesidad de autorrealización." Cummings y Lewandowska utilizan estas películas para retrazar una trayectoria del entusiasmo que parece haber desaparecido de los espacios del arte y la cultura.
(...)
Más info en la Fundació Tàpies.
El título del dossier Mal de archivo lo hemos tomado del libro de Jacques Derrida Mal de archivo: una impresión freudiana. Son muchas las lecturas y relecturas que se han hecho de este conocido texto, pero desde Zehar lo hemos querido utilizar para aglutinar en torno a él la problemática del archivo, la idea de lo “otro”, y la de la construcción del por-venir. ¿Quién detenta la autoridad? ¿A quien corresponde la interpretación? ¿Quién recupera la memoria? ¿Funciona el archivo como fetiche? Éstas son algunas de las preguntas que se cuestionan en el monográfico, con el convencimiento, y una vez más siguiendo a Derrida, de que “La democratización efectiva se mide siempre por este criterio esencial: la participación y el acceso al archivo, a su constitución y a su interpretación”.
Xabier Erkizia pone de manifiesto en su artículo la importancia del contexto en la creación y presenta un nuevo proyecto cuyos integrantes provienen de entornos muy diferentes. Azucena Vieites expone en su texto su posición frente al arte y la creación. Jorge Blasco presenta el proyecto Culturas de archivo. Miren Jaio reflexiona sobre la importancia del archivo y para ello toma como base dos exposiciones, Beste Bat! que tuvo lugar en la Sala Rekalde de Bilbao y la muestra sobre la Red Army Faction realizada en la KW de Berlín. Alessandro Ludovico analiza en su artículo la relación entre la edición analógica y la digital y muestra su visión de la situación actual. Leire Vergara realiza en su texto un análisis sobre la muestra Entusiasmo y trata la cuestion de los derechos de autor.
La sección forum es un espacio dedicado temporalmente a la difusión de los debates que están surgiendo alrededor de la producción cultural y los derechos de autor, sus opciones legales y sus alternativas de distribución. En este número presentamos dos textos que tratan sobre la situación actual de las bibliotecas, el primero de Marieke Van Schinjdel y Joost Smiers y el segundo de Ramón Salaberria.
En el apartado de reseñas hemos reunido la crítica que Cecilia Andersson ha realizado sobre la exposición que tuvo lugar en la Barbican Gallery de Londres sobre la obra de Christian Marclay, las reflexiones de Iñaki Urdanibia en torno a L´Abécédaire de Gilles Deleuze, las impresiones de Ana Arregi sobre el libro Travesías por la incertidumbre de Estrella de Diego y las de José Luis Padrón tras haber leído el trabajo Begiradak. Miradas y memorias desde el margen. En la edición inglesa de Zehar hemos recogido la opinión de Cecilia Andersson sobre la última Bienal de Venecia.
desde Mediateletipos.
El índice de Zehar 56. Mal de archivo se puede consultar aquí. y si llamas a Arteleku, te pueden envir (otras veces lo han hecho) números de sus publicaciones, como esta siempre recomendable Zehar.
Con el paso de los libros y la sostenida práctica de esa imprecisa ciencia que, a falta de otro mejor, responde al nombre de Literatura, he comprendido, no sin algo de esfuerzo y bastante sorpresa, que en el fondo y en la superficie de todas las historias existen tan sólo dos categorías de escritores y, por lo tanto, dos categorías de lectores.
Están aquellos que al final de un cuento suspiran ¿Por qué no se me habrá ocurrido a mí? y están los que optan por sonreír ¡Qué suerte que se le ocurrió a alguien!
Eso es todo, todos somos lectores de un modo o de otro.
El Bien y el Mal –las claves obvias de nuestra caída y los códigos secretos de nuestra salvación– descansan en paz, se revuelcan en las sábanas rojas de la guerra y se enferman de buena salud en el centro mismo de esa diferencia irreconciliable que, tarde o temprano, conducirá al final de nuestros días en el universo.
Algo los une sin embargo: para los hombres, para todos los escritores y los lectores, la Historia –vano mecanismo de defensa siempre es el pasado. Sólo a medida que envejecemos comenzamos a comprender, gracias al tibio y casi inútil consuelo al que se accede con la perspectiva de los años, que hemos vivido la Historia casi sin darnos cuenta y que –¿primera y última cortesía de la muerte?– no demoraremos en encontrarnos ligados a Ella por toda la eternidad.
Así, nuestra humilde y hasta entonces fluvial historia desemboca, con un último aliento, en el inconmensurable océano donde van a dar todas las tramas. Así, el fin de los tiempos y el fin de la Historia; y, de vivir adentro de un volumen de cuentos, de ser uno de sus personajes, nada me molestaría menos que ubicar este embrión de relato –una breve introducción en realidad, apenas la incierta luz de una teoría, la sombra de un cuento– en las primeras páginas. La paradoja del fin del mundo en el principio de un libro. Una humilde trampa que funcionase no para desconcertar al lector sino para juguetear con la idea de un nuevo inicio concebido durante el último acto del inmenso e inalcanzable universo imposible de poner por escrito, ahí afuera.
Sí, el principio de un libro también puede ser el fin del mundo.
Fragmento del cuento publicado en La velocidad de las cosas
Gran parte de la reflexión estética del siglo XX ha estado dedicada a las condiciones de recepción de los productos y las actuaciones del ser humano. La relación fundamental entre el archivo y el museo es su calidad de receptáculo de objetos de interés, con independencia de su soporte. Pero también es ésa la gran diferencia: en potencia, el archivo lo contiene todo sobre la parte de realidad que representa, en tanto que el museo hace pública una selección de la realidad y la acoge en sus salas. Si la creación de portales, pretextos y ordenaciones del acceso al objeto del interés humano es la forma que tiene la cultura occidental de comprender, organizar y poseer su realidad -o la ajena-, el siguiente paso será su utilización como soporte en sus narraciones, tanto documentales como de ficción. Esto elimina la frontera aparente entre la creación del documento, su exposición en cualquier medio y sobre todo, entre la realidad, el relato y la ficción.
Culturas de archivo plantea una reflexión en torno a la problemática del archivo y su repercusión en las formas de acceder a la información y al conocimiento. Es un recorrido por varios momentos de la cultura y el arte contemporáneos centrado en los modos y los procesos de narración de la realidad que el archivo genera. Abarca diferentes aspectos de esta dialéctica entre la producción y la exposición del documento desde su hallazgo hasta su publicación. Refleja parte del debate sobre su condición represora, a la vez que muestra la intervención directa de narradores y artistas con intenciones narrativas no marcadas por el positivismo subyacente a todo archivo.
El portal Culturas de Archivo. proyecto en curso, ha sido realizado con el soporte técnico de Technologies To The People. Un espacio de investigación abierto a la participación pública que nace con un claro posicionamiento: hacer uso de las alternativas reales que el gran archivo global llamado Internet ofrece para la libre circulación de información y para la creación de comunidades de investigación y difusión diferentes a las ya establecidas.
Al ser la Tierra esférica ha de valerse de un sistema de proyecciones para pasar de la esfera al plano. El problema es aún mayor, pues en realidad la forma de la Tierra no es exactamente esférica, su forma es más achatada en los polos, que en la zona ecuatorial. A esta figura se le denomina Elipsoide.
Pero además de representar los contornos de las cosas, las superficies y los ángulos, se ocupa también de representar la información que aparece sobre el mapa, según se considere qué es relevante y qué no. Esto, normalmente, depende de lo que se quiera representar en el mapa y de la escala.
Actualmente estas representaciones cartográficas se pueden realizar con programas de informática llamados SIG, en los que tiene georreferencia desde un árbol y su ubicación, hasta una ciudad entera incluyendo sus edificios, calles, plazas, puentes, jurisdicciones, etc.
Amberes fue el centro de la cartografía en la segunda mitad del siglo XVI, cuando la ciudad era el principal puerto del imperio español con acceso al Mar del Norte; con el declive del imperio español durante el reinado de Felipe III, y la política ejercida por los gobernadores españoles sobre los flamencos protestantes, gran parte de éstos dejaron los Países Bajos españoles (la actual Bélgica) y pasaron a trabajar en los Países Bajos rebeldes: la "República de las Provincias Unidas de los Países Bajos", determinando así que en la primera mitad del siglo XVII fuese Ámsterdam la principal fuente de cartografía moderna, luego el impulso pasaría a Francia, hasta mediados del siglo XVIII, y de allí en adelante a Gran Bretaña, así como a los Estados Unidos a partir del siglo XIX.
La cartografía en la época de Web 2.0 se ha abierto a Internet hasta las páginas que se funden en user-created content. Este término significa que hayan mapas creados en la misma manera de historia - contribuciones de varios cartógrafos individuales, o con información aportada del público. Son numerosos los portales que permiten visualizar y consultar mapas de casi el mundo entero.
(...)
La Cartografía temática implica los mapas de temas geográficos específicos, orientados hacia las audiencias específicas. Un par de ejemplos puede ser el mapa del punto demostrar la producción del maíz en Indiana o un mapa sombreado del área de los condados de Ohio, dividido en clases corofetas numéricas. Mientras que el volumen de datos geográficos han evolucionado enormemente durante el siglo pasado, la cartografía temática ha llegado a ser cada vez más útil y necesaria para interpretar datos espaciales, culturales y sociales.
El mapa del deporte de orientación combina la cartografía general y temática, diseñada para una comunidad de usuario muy específica. El elemento temático más prominente está sombreado, eso indica grados de dificultad del recorrido debido a la vegetación. La vegetación en sí mismo no es identificada, clasificándose simplemente por la dificultad (“lucha”) que él presenta.
El mapa topográfico se trata sobre todo de la descripción topográfica de un lugar, incluyendo (especialmente en el Siglo XX) el uso de líneas de isolíneas para demostrar la elevación. El Terreno o relevación se puede demostrar en una variedad de maneras.
El mapa topológico es un tipo muy general de mapa, como es un forrado de una servilleta. Desatiende a menudo la escala y el detalle en el interés de la claridad de la información emparentada. El mapa del Metro de Caracas es un ejemplo. Sin embargo el mapa ampliamente utilizado preserva poco de realidad. Varía la escala constantemente y precipitadamente, y las direcciones de los contornos casuales. Los únicos rasgos importantes del mapa son la ubicación fácil de las estaciones y travesías a lo largo de pistas y si una estación o una travesía está del norte o sur del Río Guaire. Satisfacen todos los deseos típicos que un pasajero quiere saber, así que el mapa satisface su propósito.
L'Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers es una enciclopedia francesa editada entre los años 1751 y 1772 en Francia bajo la dirección de Denis Diderot y Jean d’Alembert.
Es considerada una de las más grandes obras del siglo XVIII, no sólo por ser la primera enciclopedia francesa, sino que también por contener la síntesis de los principales conocimientos de la época, en un esfuerzo editorial considerable para su tiempo.
Por el saber que contiene, el esfuerzo que representa, y por las intenciones que sus autores le asignaron, se convirtió en un símbolo del proyecto de la Ilustración, un arma política y en el objeto de numerosos enfrentamientos entre los editores, los redactores, y los representantes de los poderes secular y eclesiástico.
(...)
La incorporación de Diderot y D’Alembert transformó por completo el proyecto pasando de ser una simple traducción a la creación de una obra de mucho mayor amplitud destinada a la vulgarización de los conocimientos de la época, con trabajos inéditos y numerosos grabados.
Para la ordenación temática y estructural de la enciclopedia, Diderot y D’Alembert toman el árbol de los conocimientos humanos de Francis Bacon, expuesta en Novum organum (1620) y también arrastran la influencia de Descartes y su Discurso del Método (1637).
Entre 1747 y 1750 se lleva a cabo la preparación de la obra. En 1750 se publica el denominado Prospecto de la Enciclopedia, redactado por Diderot que ya crea polémica con los jesuitas y por fin en 1751 se publicó el primer volumen. La publicación provocó una fuerte oposición en algunos sectores de la sociedad francesa y la obra continuó en medio de grandes polémicas.
El enorme revuelo causado en el antiguo régimen fue debido principalmente al tono de tolerancia religiosa de la obra. La enciclopedia elogiaba a pensadores protestantes y desafiaba el dogma católico, y clasificó la religión como una rama de la filosofía, no como el último recurso del conocimiento y de la moral. Desde el comienzo de su publicación se formaron dos bandos claramente definidos, por un lado, el poder religioso con los jesuitas al frente y también el Delfín del Rey y sus allegados y una parte de la intelectualidad envidiosa del éxito alcanzado por los enciclopedistas. Por el otro lado está una parte de la corte, con Madame de Pompadour, amante del rey, a la cabeza, el director de la Biblioteca Nacional, Guillaume Malesherbes y un conjunto de los mejores escritores de la época.
La obra entró a formar parte del Índice de libros prohibidos por la Iglesia católica en 1759. En este mismo año se les retiró a los impresores los permisos del Estado para seguir publicando la obra y d´Alembert abandona el proyecto. Todo esto no fue obstáculo para que se prosiguiese su elaboración de forma semiclandestina hasta 1772, bajo la vigilancia complaciente de determinadas autoridades, y se completasen los diecisiete volúmenes de la obra.
Debido a los problemas con la censura de la Enciclopedia y de otros escritos independientes de sus colaboradores se produjo un conflicto entre Diderot y D’Alembert, por un lado, y Le Breton, por el otro.
En 1775 a la conclusión de la empresa de Le Breton y Diderot, Charles-Joseph Panckoucke, editor y empresario de éxito, toma como propio el espíritu enciclopedista y durante los siguientes veinte años reedita la Enciclopedia en folio, le añade índices, publica suplementos y edita en cuarto. Con su edición en cuarto, la obra lograría una difusión masiva.
De 1782 a 1832, Panckoucke y sus sucesores publicaron una versión ampliada de la obra con 166 volúmenes denominada la Encyclopédie méthodique, ordenada por materias y no alfabéticamente. Este enorme trabajo para la época, ocupó un millar de empleados, un editor de apellido Sallaberry y 2.250 colaboradores.
