Reinaldo Laddaga es escritor. Profesor en la Universidad de Pennsylvania.
Globalización, emergencia del paradigma de la Red, transformaciones radicales del trabajo y nuevas formas de individualización, ¿afecta todo ello a lo que entendemos por arte, a sus formas de producción, circulación y recepción? Reinaldo Laddaga responde que sí, que estamos viviendo la transición de un “régimen estético” a un “régimen práctico” de las artes.
En primer lugar, ¿qué es un régimen de las artes?
Es un conjunto de presuposiciones generales, asociadas a formas institucionales y preferencias no siempre bien reconocidas que orientan las acciones de individuos y grupos apasionadamente interesados en producir configuraciones de materias y palabras, sonidos y arquitecturas destinados a mover (a conmover, a incitar) a otros individuos, a otras colectividades, en virtud de las propiedades de la configuración misma.
¿En qué consistía el “régimen estético” del arte?
Nuestros entornos se regían por las normas de un régimen estético cuando los artistas, los miembros de esa especie muy reciente, se concebían principalmente como especialistas de tal o cual medio (como pintores, escritores, cineastas, músicos) ocupados en un cierto tipo de tarea esencialmente solitaria, asociada a la toma de distancia y el retiro.
¿Y cuál era esa tarea?
La construcción de obras de arte, es decir, entidades de bordes estrictos, con finales y comienzos precisos, una construcción que se daba a distancia de los espacios en los que venían a caer (galería, libro, etc.) y donde se esperaba que las encontraran sus espectadores, que les prestarían -o al menos eso esperaban los artistas- una atención sostenida en el curso de la cual se sustraerían, hacia arriba y hacia el interior, de sus mundos cotidianos. Simplifico, claro, pero lo esencial esta ahí.
¿Y qué diferencia hay con el “régimen practico” del arte?
Digo que un régimen práctico nos rige cuando más y más de los descendientes de esa momentánea tribu, sin necesidad de ponerse a pensar demasiado en el asunto, se ven de otro modo: como puntos de paso en una conversación general, que capturan al vuelo, a la que se incorporan, hecha de segmentos que interrumpen y vuelven a lanzar. A veces, si pueden, constituyen grupos de colaboración que son un poco como mecanismos de amplificación donde la circulación, al ser muy rápida, provoca rápidas transformaciones. Estos grupos generan colecciones de textos, de películas, de bandas de sonido, paquetes de información que reenvían y que rara vez o nunca terminan de estabilizarse. Y diseñan estructuras para la exhibición de estas colecciones, que muchas veces tienen lugar en espacios inhabituales: en encrucijadas, más que en cuartos apartados.
En definitiva, en el régimen práctico no se producen tanto obras, como ecologías culturales, comunidades experimentales, procesos abiertos y cooperativos, formas de vida y mundos comunes. Y el espectador ya no es un desconocido silencioso, sino un colaborador activo.
¿Podrías ponernos algún ejemplo?
Hay muchos. Las “comunidades experimentales” del artista argentino
Roberto Jacoby, la producción abierta del grupo de escritores italianos
Wu Ming, la película colectiva
La comuna de
Peter Watkins… En el último año he estado trabajando, sobre todo, en el dominio de la música. De la música que se produce en computadoras. Hay una figura que es común en este dominio: la del artista que, para realizar su trabajo, construye su instrumento y lo pone luego a nuestra disposición. El artista es un programador. No es que renuncie al deseo de singularidad que movía al clásico artista moderno. Pero, a la vez, fabrica y comparte útiles, en la confianza de que, como vamos todos en el mismo barco, algún otro puede encontrarle un empleo.
¿Qué significa eso de que “vamos todos en el mismo barco”?
Pasamos por un momento -que llamamos globalización- en que las distancias entre los nudos de la trama general disminuyen, tanto que a veces asusta. No hay ninguna separación que pueda darse por concluida, nada de lo que podamos decir que no nos concierne. No sabemos dónde se originan las corrientes que, en cada punto, nos alcanzan; no podemos discernir de donde proviene el impulso que provoca las lentas o vertiginosas avalanchas que a cada instante nos sumergen. No hay puntos de la trama que no vibren según las caóticas, serenas transmisiones. Esto es algo que no pueden no saber los artistas. La disposición que es natural que adopte alguien que experimenta esta percepción, a la hora de exponer un objeto de dominante (como cuando hablamos de tono dominante) estético, es la del que se aproxima a alguien que encuentra allí cerca y le alcanza cierta cosa que le ha sucedido encontrar o construir (encontrar y construir), cuyo sentido general es posible que desconozca y cuyo uso no está todavía bien definido. Más aún, le sugiere que descubrir ese uso puede ser la ocasión del desarrollo de una forma de vida (una “comunidad experimental”, decía en mi libro).
¿Cuál es el papel de la ficción en el desarrollo de “ecologías culturales” o “comunidades experimentales”? ¿Qué tipo de ficción es?
El desarrollo de una forma de vida requiere el despliegue de una ficción. ¿Qué cosa estamos haciendo? Esto es algo que tenemos que decirnos cada vez que nos apartamos (siempre lo hacemos con otros) de las prácticas normales. Damos un paso e inventamos un fragmento de ficción. Es como buscar un instrumento en nuestra bolsa. Una palanca, digamos. Y cuando digo ficción, no hablo de una construcción separada: hablo de la continua fusión de la descripción de lo que hacemos con la proyección de lo que podríamos hacer si el mundo fuera de tal o cual manera. Se trata, claro, de una ficción constantemente incompleta: al final de cada cadena hay un derrumbe y una reconstrucción.
¿Se trata de arte político?
Sí, pero de una manera diferente. Yo diría que las figuras de la crítica y la subversión, típicas del régimen estético, privilegian la idea de acontecimiento y de ruptura. Ahora no se trata tanto de inquietar o extrañar, como de producir otras posibilidades de coexistencia y convivencia. Hoy somos, tal vez, más modestos, menos propensos a la gestualización espectacular. Creemos menos en la perspectiva de cambio revolucionario. Digámoslo en dos palabras: es menos probable que nos encuentren en manifestaciones o militando en el partido político que sea, que explorando las posibilidades de tal o cual región del software libre. Pero es que a veces las cosas cambian de otras maneras: por medio de la lenta experimentación de formaciones alternativas que se agregan en masas mayores.
“Emergencias”, en el sentido en que se usa la palabra en ciertas ciencias y la usas en el título de tu libro.
Honestamente, creo que estamos en medio de una transformación muy, muy profunda. Esta transformación, como ha sucedido otras veces, tiene que ver con, bueno, profundas mutaciones al nivel de la tecnología. Otros canales de comunicación se han abierto, y eso permite que la gente ponga sus cosas en común de modos diferentes. Las maneras de puesta en circulación de textos, imágenes o sonidos que practicábamos (los libros, los discos, las muestras), las maneras que todavía practicamos, van volviéndose menos centrales. La política moderna es inseparable de la imprenta. Del mismo modo, las condiciones para otra política se pueden estar generando en sitios inesperados. Francamente, de los eventos políticos más interesantes de estos años, ¿cuántos se originaron en partidos, sindicatos o alguna de las otras asociaciones regulares? Como argentino, la experiencia de los últimos diez años me ha resultado, en este sentido, sumamente instructiva. Pero lo vemos todo el tiempo…
Tengo que confesar que me pasa algo que me desconcierta: leo cada vez menos la primera página de los periódicos (e incluso, la verdad, las páginas de cultura), y voy a las páginas de tecnología y ciencia. A las de diseño, a veces. Y, claro, leo cada menos los periódicos, y más ciertos blogs y sitios donde se concentra información sobre, bueno, las maneras en que las posiciones de producción, de mediación, de recepción se reorganizan. El artista no puede aspirar, como por un breve tiempo creyó poder hacerlo, a ser la conciencia general de la especie, manifestada en materiales específicos. Pero puede ser parte de la vasta exploración de las formas de agregar individuos, espacios, instrumentos y ficciones que es, para bien o para mal, nuestro mundo.
Hoy se habla por todas partes (sobre todo desde los poderes institucionales) de “participación”. El régimen práctico también parece definido por una cierta idea de la participación. ¿Cuál es? ¿Choca o desborda la idea más domesticada e institucionalizada de participación (donde los contextos en los que se participa te vienen dados)?
Sí, claro. Como dices, estimular la “participación” es algo que encuentras, por todas partes, en los memorandos de las instituciones. Es una intención benévola, sin duda, pero, al mismo tiempo, favorece una suerte de generalizada infantilización: el público como el conjunto momentáneo de las criaturas que nos reclaman sus juguetes. Aquí tenemos que volver a aquellos antiguos textos que tal vez ya no leamos: Herbert Marcuse, por ejemplo, la idea de “desublimación represiva”. Cambiemos los nombres para evitar la atmósfera de (otra) época. Pero sigamos teniendo presente que hay ofertas cuyo propósito abierto o sigiloso es el de, precisamente, impedir lo que nos dicen que se proponen.
Explícame qué es un “objeto fronterizo”.
En contraste con la noción de obra de arte, lo que se produce mayormente en el régimen práctico son “objetos fronterizos”. El objeto fronterizo facilita la comunicación de las partes de la colectividad de producción y es a la vez objeto de una exposición en el espacio público, pero sin un “borde duro” como la obra. Un “objeto fronterizo” tiene de la obra la relativa fijeza y el presentarse como la cifra de la visión del mundo y del arte de un individuo. Pero, al mismo tiempo, es algo así como un panel donde se adhieren cosas que circulan entre el entorno en el que viene a instalarse y una plataforma desde la cual es posible realizar otras producciones. Los artistas que, hoy por hoy, me interesan más, individuos o grupos, conciben filtros y sitúan estos filtros en algún lugar del mundo, donde puedan capturar fragmentos de información, y, a la vez, fabrican mecanismos, máquinas, sistemas con el cual se pueden hacer cosas, pero que al mismo tiempo manifiestan visiones singulares (de la tecnología, del dominio específico, del mundo), que reclaman nuestra reflexión. En esta clase de cosas pienso cuando hablo de “objetos fronterizos”.
Cuando los criterios son la participación y el proceso más que la obra, ¿cómo se mantienen las exigencias de rigor, de calidad y de sentido en el régimen práctico?
Las exigencias de rigor y calidad no son menores. Solo que “calidad”, “rigor”, “sentido” incluso son palabras de significaciones inciertas, variables según los contextos. En general, pienso que hay rigor en el trabajo de un artista cuando no se oculta las condiciones en las que desarrolla su práctica. Cuando no hace lo que hace como si no pasara nada. Cuando no escribe libros o produce películas haciendo de cuenta que los libros son lo que siempre fueron y las películas están destinadas a ser siempre lo que son. Nadie puede asegurarse de la relevancia de lo que produce, pero sí puede adoptar, aunque fuera frente a nadie, el compromiso de hacer una evaluación honesta del entorno en el que opera. La calidad, si existe, la calidad en el sentido que nos importa (la capacidad de ayudarnos a avanzar en la dirección que nos parece la mejor, para nuestro beneficio o el de otros), se sigue de esto. Pero no estoy seguro de que calidad, rigor, incluso sentido puedan decidirse con facilidad desde la posición externa que es la del crítico. Del arte más interesante del presente, la crítica tal vez sea imposible.
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