The cosmic was there, in two or three centimetres; A project by Juan Canela, 2013.

 

 

Now in Vigo,  if you have the chance to visit it, don´t miss it!


El espacio cósmico estaba ahí, en dos o tres centímetros [The cosmic was there, in two or three centimetres]
Francesco Arena, Lúa Coderch, Adelita Husni-Bey, Berglind Jóna, Gerard Ortín / Mercedes Mangrané, Ángel de la Rubia
15/11/2012 > 21/01/2013
Galería Bacelos
Apodaca 16, (28004) Madrid
www.bacelos.com
The basement of an old house in Buenos Aires conceals a small wonder, "the only place on earth where all places are- seen from every angle, each standing clear, without any confusion or blending". Thanks to this small hole in the immensity of the world, one of the characters from "The Aleph", by Jorge Luis Borges, develops a poem that is actually a description of all the territories on Earth.
If we leaf through the Argentine author's stories, we might notice that he often turns to objects and concepts that relate to Geography which usually work as a pretext or starting point from which to develop his literary world, and make his original readings of the world. Maps, compasses, or astrolabes intermingle with travellers and other characters in an attempt to reveal the meaning of landscapes, to transcribe them in human terms.
At the moment of understanding the world and determine historical and social process, the importance of the geographical factor is undeniable. A place marks and influences what is social, human, or natural. Borrowing the sentence of the title of the Borges tale, El espacio cósmico estaba ahí, en dos o tres centímetros [The cosmic space was there, in two or three centimetres] is a project that brings together the work of various artists whose methodology follows in-depth processes in the spirit of understanding a particular territory through a specific place. More than looking into the geographical, aesthetic, or anecdotal aspects, of a territory, the aim is to present a thorough observation of the societies inhabiting it, their history, and their customs. All presented works take as starting point specific space that is associated, in all cases, with a recreational or meeting spirit: a kitchen, a park, a mountainous leisure zone, a public plaza, or a series of single family detached houses, serve here to shoot up investigations and reflections about different aspects to comprehend contemporary society, or, at least to raise speculative lines around the subject.
In Cucina Democristiana (2012), Francesco Arena inquires into the political memory of Italy, his country, through his own past. Marble pieces and books from his grandfather's library stand on the floor and map out the kitchen from his family home. Lúa Coderch reflects in Red Star Revisited (2011) on the power of symbols and the transcendence of disappearance. Through sound and a photograph she found by chance, Coderch tells the story of the removal in 1990 of the red star that crowned the building of the Bulgarian Communist Party's Central Committee. In this way, the artist builds a short essay about the shift of signs and about access to the physical body of writing. Adelita Husni-Bey presents The Green Mountain (2011) a project that delves into the artist's own country, Libya. The Jebel Al Akhdar, or the Green Mountain, is the only raised plain of the country, a place of leisure but also a main focus in recent riots against Gadhafi, and past riots against the Italian colonists. The installation consists of several elements and is concluded by a video that reproduces the style of an anonymous broadcast interview with a guerrilla fighter, constructed by several sources which span different time periods (1911, 1986 or 2011). In the installation Draw Your Horns & Husband your Resources (2009), Berglind Jóna plays with ideas of collective exploitation and real estate. Materials and photographs taken in 2009 in the midst of Iceland's collapse make up stacks of stone materials used for building luxury kitchens, which are displayed on the wall, forming memories of their current abandon in the form of monuments to the economic crisis. Gerard Ortín and Mercedes Mangrané present Lake Valley (2011), a critical approach to the industrial, entrepreneurial spirit of early century Barcelona. The video picks up on the failure of a business initiative that consisted in building and exploiting a leisure zone on the mountain nearest to the city, providing access for the working class to a certain form of entertainment that had up until then been limited to wealthier classes, at a time when the city was trying to expand towards the mountain. Last of all, We don´t see the commies for the trees! (2010), by Ángel de la Rubia, presents a photographic series of Grütas Park. During the time of the fall of the Iron Curtain, the new Republic of Lithuania took down the public monuments and sculptures that were part of the soviet regime's propaganda within its territory. It is in this context that Viliumas Malinauskas requested the soviet sculptures to be donated for their preservation and exhibition in a privately managed museum. And this is how Grütas Park was born, on the 1st of April 2001.
The immensity of the world lies within the stairs of “The Aleph” cellar; we just have to know where to look at and the will to see beyond. In that same sense, all works gathered here, reveal the value of snooping through all that is small, daily or kind, in order to discern the world’s complexity.
A publication has been published for the exhibition, in wich artists have developed proposals that extend the exhibition into the present publication. The book format is thought of as a space within which to recuperate unused materials, or to contribute new elements to the work, thus splitting the project and articulating it through different formats. Furthermore, the anthropologist Bibiana Martínez Álvarez has written a specific text about some of the issues that revolve around the project.


Francesco Arena, Lúa Coderch, Adelita Husni-Bey, Berglind Jóna, Gerard Ortín / Mercedes Mangrané, Ángel de la Rubia
15/11/2012 > 21/01/2013
Galería Bacelos
Apodaca 16, (28004) Madrid
www.bacelos.com
Un sótano de una vieja casa de Buenos Aires esconde una pequeña maravilla: el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos. Gracias a este pequeño agujero a la inmensidad del mundo, uno de los personajes de El Aleph de Jorge Luis Borges, desarrolla un poema que se trata, en realidad, de una descripción de todos los territorios de la Tierra.
Si ojeamos los relatos del autor argentino, se aprecia que a objetos y conceptos relacionados con la Geografía de forma habitual, que funcionan como pretexto o punto de partida para desarrollar su mundo literario y trazar sus originales lecturas del mundo. Mapas, brújulas, compases o astrolabios se mezclan con viajeros y otros personajes para tratar de desvelar el significado de los paisajes, y transcribirlo en términos humanos.
Es innegable la importancia del factor geográfico a la hora de comprender el mundo y determinar procesos históricos y sociales. El lugar marca e influye en lo social, lo humano o lo natural. Tomando prestada la frase del título de aquel relato borgiano, El espacio cósmico estaba ahí, en dos o tres centímetros es un proyecto que reúne el trabajo de varios artistas cuya metodología recae en procesos incisivos y un espíritu de comprender un territorio determinado a partir de un lugar concreto. Más que una mirada a lo geográfico, a lo estético o a lo anecdótico, el objetivo es realizar una incisiva observación a las sociedades que los habitan, su historia o sus costumbres. Los trabajos presentados toman como punto de partida un espacio concreto que en todos los casos tiene asociado un componente de recreo o lugar de encuentro en una primera instancia: una cocina, un parque, una zona de recreo montañosa, una plaza pública, o una serie de adosados unifamiliares sirven aquí para disparar una serie de investigaciones y reflexiones sobre distintos aspectos interesantes para la comprensión de la sociedad contemporánea, o al menos para suscitar líneas de especulación en torno a esta.
Francesco Arena indaga en Cucina Democristiana [Cocina Democristiana] (2012) la memoria política de su país, Italia, a través de su propio pasado. Unas piezas de mármol y los libros de la biblioteca de su abuelo puestos en el suelo en pie delimitan la planta de la cocina de la casa familiar. Lúa Coderch reflexiona en Red Star Revisited [Estrella roja revisitada] (2011) sobre el poder de los símbolos y la trascendencia de la desaparición. A través de una fotografía encontrada por casualidad y un audio, Coderch relata la retirada de la enorme estrella roja que coronaba el edificio del Comité Central del Partido Comunista Búlgaro en 1990. De esta manera la artista construye un breve ensayo sobre el desplazamiento de los signos y sobre el acceso al cuerpo físico de la escritura. Adelita Husni-Bey presenta The Green Mountain [la montaña verde] (2012), un proyecto que se adentra en un territorio de su país de origen, Libia. Jebel Al Akhdar, o la Montaña Verde, es el único altiplano del país, lugar de recreo pero también punto fundamental en las revueltas recientes contra Gaddafi y pasadas contra los italianos. La instalación consta de varios elementos, y se completa con un vídeo que reproduce una entrevista anónima a un soldado, realizada a partir de diversas fuentes y varias épocas (1911, 1996 o 2011). Berglind Jóna juega en la instalación Draw Your Horns & Husband Your Resources [Dibuja tus cuernos y une tus recursos] (2009) con conceptos de explotaciones colectivas y propiedades inmobiliarias. A través de fotografías y materiales tomados en 2009 en medio del colapso de Islandia conforma una serie de pilas de materiales pétreos utilizados en la construcción de cocinas de lujo, los cuales se despliegan en la pared. Recuerdos de su abandono actual a modo de monumentos a la crisis económica. Gerard Ortín y Mercedes Mangrané presentan Lake Valley(2011), una aproximación crítica al espíritu industrial y emprendedor de la Barcelona de principios de siglo. El vídeo retoma el fracaso de una iniciativa empresarial que consistía en construir y explotar una zona de ocio en la montaña más próxima a la ciudad, y que facilitó el acceso de las clases trabajadoras a un determinado tipo de ocio hasta entonces restringido a las clases acomodadas en un momento en el que la ciudad buscaba extenderse hacia la montaña. Y finalmente, We Don’t See the Commies For The Trees! [Los árboles no nos dejan ver los comunistas] (2010) de Ángel de la Rubia, muestra una serie de fotografías de Grütas Park. Durante el período de desmantelamiento del Telón de Acero, la nueva República de Lituania procedió a retirar los monumentos y esculturas públicas que formaban parte del aparato propagandístico del régimen soviético en su territorio. Es en este contexto en el que Viliumas Malinauskas solicita que las estatuas soviéticas le sean cedidas para su conservación y exposición, abriendo el parque que las alberga en la actualidad.
En las escaleras de aquel sótano de “El Aleph” se aloja la inmensidad del orbe; solo había que saber dónde mirar y tener la voluntad de ver más allá. En el mismo sentido, todos los trabajos aquí reunidos ponen de manifiesto el valor de fisgar detrás de lo pequeño, lo cotidiano, o lo amable para discernir la complejidad del mundo.
Se ha editado una publicación con motivo de la exposición en la cual los artistas han desarrollado propuestas que expanden el proyecto expositivo. El soporte editorial se piensa aquí como un espacio en el cual rescatar material no utilizado o aportar nuevos elementos al trabajo, de forma que el proyecto se desdobla y se articula en distintos formatos. Además, la antropóloga Bibiana Martínez Álvarez escribe un texto específico sobre algunas de las cuestiones que circulan en torno al proyecto.

Franco Farinelli en la exposición Cartografías contemporáneas.

Franco Farinelli, 1- La Tabla

La esfera tiene tres dimensiones, el mapa tiene dos. Desde el punto de vista matemático, mejor dicho, topológico, la esfera y el mapa, el globo y la tabla, son dos modelos irreducibles, es decir, no se pueden intercambiar, sin que algo se pierda por el camino, sin que algo acabe siendo sacrificado.

Toda la cultura occidental ha sido construida, ha sido desarrollada, intentando conciliar los dos modelos: la esfera cerrada en sí misma y, por lo tanto, autorreferencial, autosuficiente en muchos aspectos; y el mapa, que nos remite, como estructura limitada por definición, a algo que se encuentra fuera de ella. Es la gran tensión de la cultura occidental que se agudiza en la era moderna.

Franco Farinelli, 2 - La Perspectiva

En Florencia, en el mil cuatrocientos, nace algo extraordinario que decide la naturaleza, la existencia, de la época moderna: nace el espacio y los historiadores del Arte nos lo han enseñado. No es más que el redescubrimiento de la técnica tolemaica de transformación de una esfera en una tabla.

Y aquí hay que recordar, para intentar comprender lo que ocurre hoy y cómo funciona el mundo actualmente, que nosotros conocemos sólo dos modelos desde este punto de vista: el espacio y el lugar. Son contrarios, mutuamente excluyentes, no se pueden confundir el uno con el otro.

La modernidad es la época del espacio, de la equivalencia general de sus partes. Equivalencia general significa que, si cambio una parte por otra, si incluso la desplazo, no pasa nada, el mundo sigue siendo como es. El lugar, por el contrario, es exactamente aquella parte que yo considero irreducible a cualquier otra porque está provista de cualidades específicas que no se pueden intercambiar con las de ninguna otra.

Franco Farinelli, 3 - Punto de Fuga

Por supuesto, la perspectiva está hecha para que se crea en lo que se ve, y la visión, el ojo, adquiere la primacía sobre todos los demás sentidos.

Este modelo simplifica absolutamente la realidad porque, como sabían muy bien los antiguos que conocían la perspectiva, las cosas no son así. Nuestra visión no está determinada por la distancia entre el sujeto y el objeto, sino que es algo mucho más complejo, pero la simplificación que inaugura la modernidad, y en la cual se funda toda ella, es precisamente la espacial, que hace que, por primera vez, el sujeto y el objeto se encuentren radicalmente separados.

Por lo tanto, nace el modelo que es precisamente el de la explicación científica: sujeto -- intervalo -- objeto, causa -- intervalo -- efecto.Lo que se produce no es tan sólo el conjunto de las condiciones que dirigen la nueva imagen del mundo, sino también, y materialmente, el conjunto de las condiciones que dirigen la posibilidad de una explicación del mundo. Nacen los modelos definitivos fundamentales.

Franco Farinelli, 4 - El Pensamiento

El modelo del Estado y de la territorialidad es la geometría. La continuidad, la homogeneidad y el isotropismo son las características, las propiedades que en la geometría clásica definen la naturaleza geométrica de la extensión

En toda la cultura occidental desde Aristóteles hasta nuestros días, hasta los científicos del cognitivismo, existe un modelo, casi un único modelo, para designar nuestra mente, el espíritu, la conciencia. Y ese único modelo es la tabla.

Desde Aristóteles hasta nuestros días, el mapping se convierte en un procedimiento matemático sin el cual nosotros jamás habríamos obtenido el desarrollo de las ciencias tecnológicas, de la bioquímica, y de todo lo que hoy representa la vanguardia de la investigación científica.

Franco Farinelli, 5 - El Globo

La lógica de la economía-mundo que nos explicaban los historiadores hasta hace algunos años, esta compuesta de flujos que se dirigen en todas direcciones pero que necesitan tiempo y espacio para llegar a su destino. Hoy en día ya no es así porque existe la Red, existe una entidad invisible que controla todo lo que podemos ver en el interior del mundo en el que vivimos.

Aquí la paradoja se hace suprema, en el sentido de que la modernidad, que a través del mapa había reducido la existencia a algo visible, hoy entra en crisis, , por algo invisible que la supera.

Debemos ajustar cuentas con el globo, es decir, con el modelo de la esfera, porque hoy el funcionamiento del mundo nos lo impone. Hoy la economía mundial funciona, por primera vez en la historia de la humanidad, como un todo, instantáneamente

Cinco ideas desde las que pensar la tecnología hoy ; José Luis de Vicente, 07/02/2013

1. Una nueva tecnología no es una tecnología mejor; es una tecnología distinta

Un lector de e-books Kindle es una tecnología asombrosa. Es capaz de poner en nuestras manos, instantáneamente, cualquier novedad editorial que acaba de lanzarse al mercado sin movernos de casa, y sin importar en qué parte del mundo estemos. En sus 213 gramos de peso caben alrededor de 1100 títulos, años y años de lectura en nuestro bolsillo. Y además, su programa de autopublicación permite que autores desconocidos puedan potencialmente llegar a un público inmenso sin necesidad de una editorial.

Pero casi tan importante como lo que hace un Kindle es lo que no hace. Un libro de papel puede ser hojeado en segundos, y nos permite saltar de un punto a otro del texto, o empezarlo al azar por cualquier página. El e-book nos ata a la linealidad del botón de página hacía adelante y página hacía atrás, de la misma manera que el vinilo nos permitía soltar la aguja sobre cualquier punto del LP y el CD nos obliga a saltar de tema en tema.
El rico universo de la edición en papel, con sus distintas calidades de papel, tamaños, texturas y tipografías queda reducido en el Kindle a seis tipos distintos de letra. Un e-book es un texto; un libro además es un objeto.

Y luego están las cosas que un Kindle puede hacer pero que sería preferible que no hiciera, como permitir a Amazon borrar a distancia unilateralmente y sin aviso previo los libros que has comprado, o limitar el número de veces y el tiempo por el que puedes prestarle a un amigo un libro. Si un libro de papel es una posesión que se puede transmitir en herencia, comprar un ebook es firmar un contrato de alquiler cuyas condiciones de uso futuras son inciertas.

Porque el discurso de lo digital está íntimamente ligado a una noción de progreso irrevocable, Silicon Valley nos querrá convencer siempre de que toda transición hacía un nuevo sistema solo puede ser beneficiosa. Pero como todo aquello que es el resultado de un proceso de diseño, una tecnología descansa sobre un delicado balance entre logros y renuncias. Cuando la adoptamos, aceptamos entablar una negociación para decidir si estamos dispuestos a desprendernos de ciertas cosas a cambios de nuevas posibilidades. Así, como sociedad hemos decidido que a cambio de poder acceder instantáneamente a una cantidad infinita de música, no nos importa que su calidad de reproducción sea peor que en los años setenta del siglo pasado.

La pregunta de si una tecnología es beneficiosa o perjudicial raramente nos lleva demasiado lejos. Es más productivo plantearse, ¿Qué ganamos y qué perdemos? ¿Quién gana y quién pierde?

2. Los problemas complejos no tienen soluciones simples

A estas alturas sabemos que hay una serie de cosas que Internet nos permite hacer de manera infinitamente más sencilla que tecnologías previas. Desde coordinar acciones colectivas a gran escala entre individuos sin la necesidad de una estructura jerárquica clásica, a eliminar toda clase de intermediarios. También nos permite recoger, almacenar y analizar cantidades de información sin precedentes y ponerlas al servicio de todos.

Estas capacidades han traído consigo la promesa de repensar y regenerar muchos órdenes de la sociedad y la economía, y las hemos abrazado con entusiasmo. Los ejemplos nos desbordan: las redes sociales se han convertido en catalizadores de nuevos modos de activismo y protesta ciudadana en todo el mundo. El movimiento Open Data está poniendo al alcance de ciudadanos y de emprendedores toda clase de datos gubernamentales para mejorar la transparencia de las administraciones y fomentar nuevos procesos de innovación. Y la agregación de datos procedentes de sensores, bases de datos y información generada por usuarios se está aplicando para mejorar el tráfico de las ciudades, reducir el consumo eléctrico de los hogares o mejorar la recogida de residuos.

Sin embargo, por mucho que nos lo diga Tim O’Reilly o por muy emocionantes que sean los relatos liberadores que nos ofrece el conferenciante medio de TED, problemas de tal orden de complejidad, que implican a tantos agentes distintos con incentivos contrapuestos, no suelen solucionarse solamente con la introducción de una nueva tecnología.

El activismo en Red es claramente una herramienta poderosa para canalizar la indignación y facilitar la protesta, pero no puede, por sí solo, construir un orden alternativo que reemplace a los modelos jerárquicos institucionales fuertemente establecidos. Abrir a la ciudadanía las ricas fuentes de datos de las administraciones claramente ofrece nuevas oportunidades, pero no es una receta mágica que cree el impulso y la motivación a participar en una ciudadanía pasiva. Y estamos aprendiendo que lamentablemente, visualizar no es lo mismo que actuar; el cambio de conducta que esperamos que se produzca en nosotros cuándo somos capaces de leer nuestro consumo eléctrico diario depende de más factores que de tener un smart meter instalado en casa.

Es difícil creer que la solución de la educación en el tercer mundo sea lanzar portátiles desde el cielo sobre un pueblo aislado de Africa. Sobre todo si el que te lo cuenta es el que fabrica los portátiles.

3. Una tecnología no nos hace a todos iguales

“Cualquiera puede” es una de las frases favoritas en la retórica del optimismo tecnológico. Así, con una Impresora 3D cualquiera puede fabricarse en casa objetos físicos, y en Wikipedia cualquiera puede contribuir en la redacción de una entrada enciclopédica.

Cuando decimos que una tecnología tiene un efecto democratizador normalmente queremos decir que el coste de participación se reduce notablemente frente al de modelos anteriores, y que es más fácil instaurar una meritocracia efectiva: el que más contribuye obtiene más reconocimiento. El problema es que para contribuir, todos no partimos desde el mismo sitio. La posibilidad de participar e intervenir viene dada por muchos otros factores: desde el contexto socioeconómico y cultural, a en qué lado de la brecha digital nos situamos. Y una vez dentro de una comunidad, hay dinámicas de poder que harán que no todas las contribuciones se valoren de la misma manera.

Menos del diez por ciento de los editores de Wikipedia son mujeres. La Wikimedia Foundation estaría contenta si en 2015 esa cifra hubiese subido a un 25 por ciento. Y el problema número uno de cualquier organizador de un evento sobre tecnología es no acabar con un cartel de participantes formado esencialmente por hombres occidentales de entre 25 y 45 años, con predominancia de anglosajones. La diversidad cultural es el principal obstáculo que Silicon Valley aún tiene que superar, porque los rostros y CVs de los que idean nuestras herramientas se parecen todavía demasiado entre sí.

4. Innovar si, pero ¿a qué precio?

A lo largo de la primera década del siglo XXI, hubo un sector económico que invirtió en investigación, contrató científicos hipercualificados y adoptó las tecnologías más sofisticadas por encima de todos las demás. Fue la industria de los servicios financieros, la misma que provocó la crisis de 2008 y echó a rodar la bola de la recesión global.

Con cada vez mayor frecuencia, las Startups de éxito plantean modelos de negocio que si bien abren nuevas posibilidades interesantes, se enfrentan abiertamente con la legislación en vigor. Es el caso de Uber o Air BnB, servicios que permiten contratar coches o alquilar habitaciones en casas de extraños, y que pasan por alto la regulación que afecta a Hoteles y Taxis en muchas ciudades. Los intereses del capital riesgo y de la ciudadanía, no hace falta decirlo, no están necesariamente alineados.

Hemos glorificado la innovación como el factor determinante para el desarrollo, la única vía de forjar un modelo de crecimiento no especulativo. Sin embargo, la innovación tecnológica que posibilita disrupciones en múltiples industrias no es moral ni políticamente neutral. Cada vez son más las voces que avisan, por ejemplo, de que la industria tecnológica está siendo uno de los factores claves en el desaforado crecimiento de la desigualdad a lo largo de las últimas tres décadas, fomentando que se concentre una cantidad de capital cada vez mayor en un número menor de manos. No hay mejor ilustración de esto que los mil millones de dólares que Facebook empleó en comprar Instagram, una compañía con trece empleados.

5. Es mejor no hacer predicciones, sobre todo si tratan sobre el futuro

El producto de más éxito de la industria tecnológica es siempre un nuevo futuro, en el que todo va a cambiar, una vez más. El que primero apueste por él tiene la oportunidad de sacarle una ventaja decisiva a los que más tarden en subirse al carro. Una nueva tecnología es una promesa de una transformación radical y una amenaza de que si no la entiendes bien es posible que te acabes quedando fuera.

De aquí la tendencia algo irritante de los gurús tecnológicos a asegurarnos como van a ser las cosas en cinco, diez, quince años. La certeza sobre el número de impresoras 3D que habrá en los hogares a comienzos de la próxima década, o sobre el momento en que la “inteligencia” de un ordenador alcanzará la del cerebro humano no sólo es presuntuosa, sino que suele esconder intereses personales o creencias que directamente rayan en lo religioso. El futuro puede ser Google Glass, pero también es muy probable que no lo sea porque tampoco lo fueron la Realidad Virtual ni Second Life. Sólo hay que leer la prensa de 1991 o 2007 para comprobar el grado de consenso que generaban estas visiones como anticipos inevitables del futuro que vendría.

El siglo XX se llevó consigo la fe en un futuro definido y nítido, y el XXI es el siglo de la incertidumbre. Hemos comprendido que a la hora de anticiparnos a lo que va a venir, lo que sabemos es menos determinante que “ lo que no sabemos que no sabemos”, en la famosa expresión de Donald Rumsfeld. El más célebre de los expertos en predicción de nuestro tiempo, el estadístico norteamericano Nate Silver, insiste en su bestseller “La Señal y el Ruido” en que sobreestimamos constantemente nuestra capacidad de predecir los acontecimientos, en parte por nuestra baja comprensión de la probabilidad y la incertidumbre. El que quiera un ejemplo sólo tiene que repasar la narrativa de las últimas elecciones catalanas, y cómo cientos de columnistas dedicaron miles de horas a pronosticar un resultado al que nadie, absolutamente nadie, fue capaz de acercarse.

¿Significa esto que no haya que hablar del futuro? No. El futuro sigue siendo un instrumento útil para la discusión y para decidir nuestros siguientes pasos. Pero el futuro es una herramienta, nunca una inevitabilidad.

Desde el Diario.es

Internet: ¿el fin de la diversidad?; EDUARDO PÉREZ SOLER, 2013

Es innegable que Internet ha desempeñado un papel fundamental para favorecer la diversidad. Las redes digitales de comunicación han hecho posible publicar y consultar documentos e información de todo tipo. En ellas, se acumula el conocimiento producido por una multitud de creadores con intereses, orígenes y trasfondos culturales diversos. En ninguna época como en la nuestra, tanta gente había tenido la oportunidad de acceder a una cantidad tan variada y extensa de documentos como la que ofrece la red: desde contenidos elaborados por especialistas y centros de investigación hasta materiales realizados por aficionados y diletantes; desde creaciones concebidas para público masivo hasta productos pensados para segmentos muy minoritarios de la población digital.
Por ello, no deja de resultar paradójico que comiencen a consolidarse una serie de prácticas en Internet que tienden a favorecer la uniformidad y a penalizar los contenidos que se salen de la norma y se sitúan al margen del gusto mayoritario.

Un ejemplo claro de ello lo tenemos en la manera de funcionar de los buscadores, que constituyen la principal puerta de acceso a los contenidos alojados en las redes digitales. Como es bien sabido, la popularidad es uno de los principales criterios en que se basan las arañas de los buscadores para otorgar relevancia a las páginas dispersas en la web. Si un sitio genera mucho tráfico y es enlazado por muchas páginas externas, tiene muchas posibilidades de aparecer indizado en las primeras posiciones de los resultados de búsqueda, hecho que, a su vez, provoca que obtenga más visitas y que aumente sus posibilidades de conseguir más enlaces desde otras webs.

Esta manera de funcionar termina teniendo efectos perversos, en la medida en que tiende a privilegiar la popularidad por encima de los criterios de pertinencia o calidad. Ya resulta muy habitual que, cuando uno busca información sobre temas concretos, los buscadores tiendan a recomendarle páginas muy visitadas, pero con información mediocre, al tiempo que le ocultan sitios más rigurosos, pero menos populares. En este sentido, no deja de resultar desesperante que las primeras posiciones de los resultados de búsqueda de casi cualquier tema cultural o científico suelan estar copadas por entradas de la Wikipedia o por páginas que calcan los contenidos de esta enciclopedia colaborativa. El resultado de ello es que los ecos de la Wikipedia comienzan a resonar en numerosísimas publicaciones tanto digitales como en papel. A final de cuentas, la inteligencia colectiva desemboca en el pensamiento uniforme.

Y que conste que considero que la Wikipedia es un proyecto magnífico, en el que he colaborado activamente (de hecho, durante bastante tiempo, llevé algo así como una doble vida: de día coordinaba –cobrando– la edición de enciclopedias para un poderoso grupo editorial, mientras que, de noche escribía y editaba –sin remuneración económica– artículos de las ediciones catalana y castellana de la Wikipedia). Simplemente intento alertar sobre los peligros que entraña la excesiva influencia cultural que comienzan a adquirir determinadas prácticas en Internet.
El saber alojado en Internet es abundante y variado, pero no siempre es sencillo acceder a él. En otro texto, afirmaba que las redes digitales habían traído consigo un nuevo tipo de rareza, que ya no depende de la escasez sino del desconocimiento. En nuestra época, una cosa es rara no ya porque exista en poco número –como los incunables o las monedas antiguas–, sino porque nos cuesta reparar en su presencia –como pasa con los documentos que permanecen semiocultos en los márgenes de la red. Y de hecho, gran parte del conocimiento acumulado en las redes digitales va ganando en rareza a medida que se muestra incapaz de competir con el enorme poder de atracción de los contenidos más populares de Internet y de encontrar los medios para obtener presencia en un entorno sobresaturado de información.

En realidad, uno de los grandes desafíos a los que nos enfrentamos quienes defendemos la pluralidad de Internet consiste en diseñar estrategias para lograr que lo minoritario, lo extraño y lo diferente encuentren canales para ganar visibilidad. De lo que se trata es de conseguir que la diversidad aflore y se haga un sitio dentro del inmenso territorio en que se ha convertido Internet.

Desde A-desk.

Néstor García Canclini: el sociólogo en busca del artista; Fetta Jarque, 2012

Hay una sensación que nos anticipa un acontecimiento excepcional. La impresión de que algo está a punto de suceder. Puede que sea algo pequeño, un chispazo. O algo de proporciones estratosféricas. La inminencia se ha colado en el discurso del arte contemporáneo como palabra clave para acercarse a lo que identifica su cualidad diferenciadora. Sin ir más lejos, La inminencia de las poéticas fue el título elegido por el comisario de la actual 30ª Bienal de São Paulo. En su nuevo ensayo, La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia, el filósofo y sociólogo del arte Néstor García Canclini (La Plata, Argentina, 1939) se acerca a una serie de artistas latinoamericanos e indaga a través de sus obras la forma en la que el arte contemporáneo da respuestas a algunas de las grandes preguntas que las ciencias sociales no consiguen ya responder.
Pregunta. En su ensayo introduce ideas como la de la “inminencia”. ¿El sentido que le da en el contexto del arte contemporáneo está relacionado con ese descubrimiento personal e íntimo que tenemos, por ejemplo, ante una metáfora que nos abre a la percepción o comprensión de algo? ¿Con cierto sentido de lo que llamamos “poético”?
Respuesta. Tomé la noción de inminencia de Borges, en ese texto donde habla del hecho estético como la inminencia de una revelación. Y me puse a explorar antecedentes, yo había hecho mi tesis sobre Merleau-Ponty, y me acuerdo de algunas nociones próximas y de la misma noción de inminencia del mundo, de la que habla Merleau al analizar el arte de su época. También revisé la noción de aura de Walter Benjamin y encontré muchos artistas y críticos contemporáneos que usaban ese término. Me pareció que había un linaje que estaba diciendo algo sobre el arte como modo de pensar las imágenes, pero las imágenes que no son definitivas. Hablan de lo no resuelto, del conflicto abierto, que quizá sea una de las pocas diferencias que le queda al arte en relación con los medios masivos, con otro tipo de imágenes publicitarias o que están sometidas a una legalidad y obsolescencia del mercado.
P. ¿Sigue teniendo el artista el papel de propiciador de esta “inminencia de una revelación”, de mensajero, del genio concebido en el romanticismo?

Detalle de Black Cloud (2007), del artista mexicano Carlos Amorales

R. No faltan artistas que lo interpretan en esa dirección y les encanta tener ese papel de anticipadores. En rigor, no es así. Me parece que lo que uno observa en el arte contemporáneo son capacidades peculiares en los que se llaman artistas para actuar en intersecciones donde las imágenes cruzan sus sentidos de muchas maneras. Me parece que la idea de genio ya no se la cree casi nadie. Pero lo que sí permanece de la modernidad es el énfasis en la originalidad. No hay nada peor que le puedas decir a un artista que el que eso ya lo has visto antes. Y, en rigor, todos saben que actúan en un mundo de imágenes muy interconectadas, más aún desde Internet. Y que es difícil inaugurar algo enteramente. Actuamos en el cruce y buscando generar una intersección sorprendente, el asombro lo buscamos no en la originalidad de los objetos o en el trazado de una imagen sino en la composición de elementos o en la desposesión, al aislar un elemento que antes estaba en otro contexto.
P. Después del posmodernismo, ¿hay una nueva revisión del modernismo? Me refiero a las ideas de Andreas Huyssen de volver un paso más atrás para comprender lo que nos dejamos en el camino sin conocerlo a fondo. En su libro, usted dice: ni posmoderno, ni pospolítico, ni posautónomo.
R. En realidad eso lo trabajé más en otro libro, que es Culturas híbridas, en el momento caliente de la relación modernidad-posmodernidad. Quería oponerme al carácter disyuntivo que hacía del posmodernismo, de hecho, una nueva vanguardia a pesar de que criticaba la noción de vanguardia. Hoy estamos viviendo una crisis de la modernidad. En Europa, en América Latina, en Estados Unidos y en los países protagonistas de la modernidad. Una crisis de la modernidad económica, al subordinarse lo social a lo económico y lo económico a lo financiero, y redefinir lo que se entendía por lucro, por intercambio, por acumulación, así como el sentido social de las prácticas. Me parece que es necesario recuperar esa amplitud de las cuestiones para no caer en la ingenuidad de que todo se trata de equilibrios financieros. Y en lo cultural también, se agotó claramente el proyecto más naif de la modernidad, que era un proyecto teleológico que creía ir a una culminación de todas las culturas en una sola historia, que se iba a parecer obviamente a la occidental. Hoy es demasiado evidente que hay una pluralidad de historias que no se pueden subsumir una en otra, pero se ha acrecentado la necesidad de ver cómo conviven las culturas en una interdependencia global tan acentuada. Y lo que sucede en The Factory, en Beijing, tiene una resonancia en lo que sucede en el SoHo de Nueva York y a su vez en la escena artística de São Paulo. Me parece que el arte es un lugar bueno para pensar, que estimula a reconsiderar justamente los lugares comunes porque su intento insistente es salirse de esos lugares. Todo se hace dentro de un encuadre que yo sigo viendo básicamente moderno. Diría más, así como pasamos hace unos años de la hegemonía del posmodernismo a la hegemonía del pensamiento sobre la globalización, todo eso que ha sedimentado nos lleva hoy a una discusión sobre la crisis del capitalismo y las relaciones entre capitalismo y cultura.

Rallador, obra del argentino León Ferrari

P. En el campo cultural y específicamente en el del arte contemporáneo es evidente esa descentralización, esa deslocalización y, algo que se dice también en el libro, es que ningún artista se siente solo de su país de origen. El encuadre dentro de cierto nacionalismo es algo ajeno a la actitud del artista de hoy.
R. Hace tiempo que terminó la época de los pasaportes artísticos, aunque todavía a veces a los artistas latinoamericanos se les pide que representen su supuesta identidad. Pero los artistas más destacados de Latinoamérica, Gabriel Orozco o Guillermo Kuitca, podrían estar haciendo su obra en otros países. De hecho, Orozco tiene estudio en Nueva York, en París y en México, y sobre todo en los últimos años el pensamiento japonés está más vivo en su visualidad que el occidental. Es un ir y venir entre culturas tomadas muy libremente, pero no solo porque los artistas viajan mucho más y los comisarios también, sino porque los recibimos en nuestra casa en nuestro ordenador.
P. Quizá lo más importante de este libro es el papel que le da a los propios artistas, por encima de teorías demasiado complejas. El interés de ver con mayor atención las obras. El artista, que es a veces el más olvidado al hablar de todo el eje y el sistema del arte.
R. Para mí esto fue una novedad en este libro porque hasta ahora había trabajado mucho en sociología del arte, haciendo estudios de públicos, de mediadores, de la crítica, y me di cuenta de que —de acuerdo con mi vocación antropológica— tenía que escuchar a los artistas. Ir a sus talleres, a sus lugares de exposición —de las galerías a las bienales— y ver qué sucedía en cada lugar. Escuchar al artista en distintas situaciones porque actúan de maneras diferentes, y lo que el artista dice, básicamente lo dice a través de la obra. Lo demás puede modificar el sentido de la obra o influir en las maneras de su recepción, pero las obras, aunque sean efímeras como una performance, son documentos culturales que deben ser tomados en cuenta a partir de la enunciación. No hay conceptualización de ningún curador que pueda anular la elocuencia enunciadora de una pintura o de una instalación o una performance. Entonces la primera actividad necesaria, y no solo para el antropólogo, es escuchar al artista y permitir que su obra, más que él mismo, diga lo que pretende enunciar.
P. Todos los artistas que ha elegido para este libro trabajan dentro de lo que se considera arte conceptual. ¿Considera que la obra sin el desarrollo privilegiado de un concepto que la sostenga es menos interesante?

Sin título (1992) instalación de camas con cartografías imaginarias, de Guillermo Kuitca

R. Me cuesta pensar en obras que no tengan un concepto detrás. Pueden ser conceptos no explícitos, que no traten de imponerse a las imágenes, en el sentido en que Lévi-Strauss decía que la ciencia no es tan distinta de la magia, lo que pasa es que la magia tiene un conocimiento sumergido en imágenes. Todo arte ha sido conceptual, lo que ha ocurrido a mediados del siglo XX es que hay un predominio de la elocución semiótica sobre la exhibición y el juego con la imagen. No en todos, y además los artistas que elegí recogen esa tradición conceptualizante de maneras diferentes, mucho más poética en Carlos Amorales o en Gabriel Orozco, más conceptual en Antoni Muntadas y Santiago Sierra. Más individual en artistas como Orozco y Amorales, más colectiva como reconocimiento de la fuente creativa, a veces como trabajo efectivo en grupo, en el caso de León Ferrari y de Teresa Margolles, o el propio Muntadas. Son modos distintos de inserción social y de reconocimiento del grado en el que la articulación de concepto e imagen en la obra procede de un cierto contexto.
P. ¿La crítica de arte tiene un papel distinto ahora con respecto a esa necesidad de ordenación, de clasificación, categorización?
R. Aunque sigue existiendo la crítica como glosa literaria de lo que la obra estaría diciendo, cada vez más los críticos se forman en varias profesiones a la vez. Saben de museografía, de filosofía, de antropología, pueden ser curadores porque entienden mucho más que la obra aislada. Ser crítico hoy es estar en la intersección de varias disciplinas. Como, en realidad, se tiene que ser en cualquier otra disciplina. No se puede ser antropólogo solo en la forma en que clásicamente lo dijeron Boas o Lévi-Strauss.

Circles of INfluence

The structures of art. An interview with Mario García Torres MONTSE BADIA ; 2012

Mario García Torres works with very specific elements (hidden stories, rumours or un-clarified details) from the history of art, film, other artists, events from the past, etc. These investigations transform into stories that can take the form of diaporamas, videos, books, curated exhibitions or postcards, to mention just a few of the possibilities. Underlining a stance between critical and poetic that vindicates the element of the subjective, in the following interview, Mario García Torres talks about the reasons for choosing his formats for production and presentation, his relation with the Internet and the structures of art, and his negotiated comfort with the art system.



Montse Badia: In your projects there is a diversity regarding forms of production/presentation/distribution. I’m thinking of two examples: “Alguna vez has visto la nieve caer” (Have you ever seen snow) (2010), a piece in which, on the one hand, all the research into Hotel One and Kabul has been carried out from your home computer, via the Internet, without the need to travel to Afghanistan, and on the other, the interesting feature that it is a diaporama, that could also function as a narrative. Another case: is your exhibition at the Jeu de Paume, where you intervened in the bookshop, inserting postcards into some of the books. I would like to know how you decide the form or channel for presentation that you use for each one of your pieces. 

Mario García Torres: My practice is not defined by my commitment or development of a medium. Each project has a distinct nature and the medium in which each aesthetic transaction is distributed is governed, in my point of view, by being the most efficient depending on its nature. My work in general explores the structures of art and the way in which these structures make possible this thing that we call art. My approach ranges from historical investigations into the practice of other artists to personal and intimate reflections about the negotiation of my practice in the art system. As you mentioned, "Alguna vez..." and the intervention in the bookshop at the Jeu de Paume are very different in nature. The first is the result of a long investigation –it is worth noting one not done exclusively on the computer– into the history of Boetti in Afghanistan, and specifically the hotel that he managed in Kabul during the seventies. The intervention in the Jeu de Paume was the extension of another project – the ones that I call more personal, intimate and immediate, the majority of which take place in the studio – one that I have now been doing for several years. It consists of each time I go on a work trip and find myself in a hotel where there are sheets of headed notepaper, I sit down for a moment and reflect about what I have done as an artist, as well as the future of my work, and I write a promise on the paper. It is more or less always the same phrase, a version of: “ I promise to give the best of myself in the years to come”. There must be forty or fifty of these sheets in existence and the project that continues today, consists of a collection of these promises. This project exists as I’ve described it, but also in a musical form – the explanation of the project became the words for a song that I commissioned from a musician friend, Mario López Landa – and a number of postcards, illustrating the modes of transport (airplanes, boats, buses) that had taken me to work, on which I had written the same phrase were distributed in the bookshop of the Jeu de Paume. I aimed for the discovery of these postcards to be a surprise, and not on the wall as is customary, in the way that the headed sheets are exhibited.

 

MB: To investigate the structures of art sometimes you develop projects, books or curate exhibitions. In the case of the show "Objetos para un rato de inercia" (Objects for a moment of inertia), that took place in the Elba Benítez gallery in Madrid and which brought together works by David Askevold, Alighiero e Boetti, Luis Camnitzer, Barry Le Va and Francesc Torres. The declaration of principles was clear: "History, despite its insistence on the contrary, pertains to the present. History is always being made. It is a process not a result. History, and the writing of History, are one and the same thing." Is it a way of activating propositions that took place in the past, of which only the record or narrations are left? Do the historic investigations serve to understand the present better? 

MGT: Definitely. If it wasn´t for the fact that I believe that each historic narrative, that I use as an excuse to generate another narrative, didn´t have an impact on our contemporaneity their wouldn´t be any reason to use them. In this sense, my initiatives are a conversation between my personal interests, with the understanding that I do them through a subjectivity that is situated in the present, as well as an interest in the more complex range of art that makes it possible for my work to exist. In this sense, it’s not just me as a person that activates these narratives, but a more complex system that supports the need for this revision.

MB: Your works function perfectly as stories, you meticulously investigate events, details about other artists’ projects, rumours and from there elaborate a history, a story in which the objective data and your interpretation coexist, sometimes endowed with a certain poetics. What is your stance in relation to more recent art history, to what is told, what is omitted and what is very superficially explained?

MGT: My pieces are very personal narratives that have to do with sharing my own experiences, desire or interest in a specific history. In this sense I see it as a way of making history, though very different from the one that pretends to tell the truth. Perhaps my narratives function as complements to those more official ones, as it is these details that are omitted that, most of the time, catch my attention.

MB: What is your working methodology?

MGT: When a piece is exhibited, a long time has passed from the moment when the episode in question excited me. The majority of times I begin an investigation, not very methodologically, about something that interests me and afterwards, at some point, I see the potential for it to convert into something that would be interesting to recount more publicly. The majority of times I rely on these things that have drawn my attention, the notes in a box on my desk and, little by little, different invitations end up also defining which ones are made and presented in specific temporal or geographic situations.

MB: What are the main points of confluence and also differences between your role as an artist and when you expand it on occasion to become curator of exhibitions?

MGT: To me there don’t seem to be that many differences. I am an artist, and my interventions as a curator have to do with looking for a different way of sharing my interests. Sometimes it can seem more to the point to make an exhibition that tells the story in a more personal manner, hence the exhibitions. But in reality I see it all as a single body of work.

MB: You often cite works or parts of work that are already made to begin your own process. Would you allow your works also to become the object of citations, appropriations, re-enactments or revisions?

MGT: It would be an honour if somebody one day saw them this way, and would continue these narratives, in whatever manner, to know that in some place in the world someone might continue to be interested. In the end, one works just for this to find people who have similar interests. I think that in the end my work comes down to this.

MB: Are you concerned about the notion of truth? Do you think that truth is possible in art?

MGT: No, I have absolutely no interest.

MB: What is your relation with the Internet, for you, is it a tool for research, communication or dissemination?

MGT: Obviously it is always my first point of contact with a subject and many times it leads me to investigate things in a less methodological way, a richer way. It situates normal people, everyday people, at the same level as books and official sources. Internet is present all the time, and I don´t blame it for often being wrong. I like it. What better way to divert an investigation towards something contradictory or further from the truth. It is there that one finds relations that potentially become something interesting, in the weaving of a new way of telling a story.

MB: Many of the works that you make at present could be disseminated perfectly via the Internet however they tend to be shown within the parameters of the institution. Have you ever thought about sometimes using the possibility of other routes to show and distribute your work?

MGT: I’ve never thought about it in depth. I believe that in the end I’m interested in the experiential part of art however contradictory that might seem. The use of films and slides, for example, has to do with having a cinematic experience, which would be lost if it was seen on a small monitor. I believe that there are pieces that can be disseminated on the Internet, but not the majority of mine. I am as concerned about the experience, as about the data within them.

MB: Do you think that the institutional framework (museums, art centres and also big events like Documenta or international biennales) is flexible and does it adapt to the new needs required by artistic practices?

MGT: Yes, it doesn’t trouble me. I believe that I have constantly tried to use this framework to talk about what I want to. Obviously there are limitations, but there is also a lot of flexibility. I believe that up until now, each time they have invited me to exhibit in a biennale or an exhibition of this type, I have ended up doing my work elsewhere. For me the work exists where it is executed and not where it is exhibited. That’s the least of it.


From A-Desk.