El investigador peruano Miguel López (Lima, 1983) fue invitado para ser jurado de la quinta edición del concurso Entre Chaco & Finlandia,
organizado en el marco de la sexta edición de la feria Ch.ACO que se
realiza anualmente en Santiago de Chile. En el contexto de esta
invitación tuvimos la oportunidad de conversar con él acerca de sus
intereses como investigador y curador, su vinculación con el Comité de
Adquisiciones de Arte Contemporáneo del Museo de Arte de Lima (MALI) y
de sus últimos proyectos, como la exposición Un Cuerpo Ambulante. Sergio Zevallos en el Grupo Chaclacayo, 1982-1994,
presentada en 2013 en el MALI y que como parte de su itinerancia estará
en una versión extendida en el Württembergischer Kunstverein Stuttgart
(Alemania) desde el 18 de octubre de este año.
Entre sus otros proyectos curatoriales más recientes destacan Pulso Alterado. Intensidades en la Colección del MUAC y sus Colecciones Asociadas (2013), una lectura de la colección del Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM en co-curaduría con Sol Henaro; y Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina (2012),
un proyecto de investigación sobre los cruces entre prácticas
artísticas y activismo en los años 80 impulsado por la Red
Conceptualismos del Sur. Durante 2012-2013 fue curador invitado del
espacio Lugar a Dudas en Cali, Colombia. Ha editado recientemente una
selección de escritos del drag queen, filósofo y activista Giuseppe Campuzano, titulado Saturday Night Thriller y otros escritos, 1998-2013 (Estruendomudo, 2013).
Florencia Portocarrero: En más de una ocasión has mencionado que prefieres definirte como escritor e investigador antes que como curador…
Miguel López: Me siento
más cómodo en la escritura; creo que desde un inicio ese ha sido mi
espacio preferido para pensar y en el que sabía quería desarrollarme. La
curaduría es una de las muchas formas que tengo de comunicar cosas pero
tiene sus limitaciones, y en ciertos momentos prefiero organizar una
discusión o pensar una publicación que curar una muestra. Cada decisión
de trabajar sobre un asunto tiene que tomar en cuenta qué tipo de
efectos públicos queremos imprimir y a partir de ello se elige un
determinado formato. Entonces la curaduría es una de esas varias formas
de intervención cuyos alcances pueden ser inesperados, pero mi trabajo
en realidad nunca deja de estar anclado en la escritura. Por otro lado,
la investigación en la manera en que la he practicado tiene que ver con
mirar el pasado, recuperar trazas extraviadas, meterme en archivos,
generar diálogos con experiencias y personas que por algún motivo se
habían quedado en la periferia de ciertos relatos. Yo no soy un curador
que vaya viajando y haciendo studio visits, que es como suele
ser la agenda de un curador global contemporáneo, soy muy malo para eso.
Mi trabajo es mucho más lento: los proyectos duran alrededor de tres o
cuatro años y parten de preguntas locales bien específicas. Me parece
que es justamente este tipo de proceso pausado lo que permite que se
afiance una relación de confianza y complicidad y que por tanto las
cosas que se exponen a la mirada pública alcancen cierta densidad. Me
gusta preguntarme además cómo el pasado puede abrir otras maneras de
experimentar el presente, es decir, no pensar el pasado como algo a lo
cual hay que acercarse para transcribirlo con fidelidad sino más bien
como un campo abierto desde donde robar y traficar signos para producir
algún tipo de intervención emocional en el ahora. La curaduría quizá
debería ser siempre eso: una intervención decidida a movilizar deseos y a
lanzar hipótesis sobre cómo imaginar el futuro.
F.P: ¿Podrías profundizar en
cuáles son los temas y preocupaciones que atraviesan tu práctica en sus
diferentes frentes de trabajo? Es decir, como
investigador/escritor/curador.
M.L: Creo que desde que
comencé a trabajar en esto me ha interesado rastrear una serie de
prácticas de arte crítico que permitan articular una genealogía y una
perspectiva de la historia del arte un poco más rabiosa y beligerante. A
partir del año 2004 empecé a investigar en torno a los años sesenta y
setenta, a rastrear una serie de experiencias de arte efímero. Es decir,
eso que hoy podría llamarse los orígenes de la instalación, de la
performance, que fue parte de un momento de transformación a gran escala
del arte y también de las esferas política, económica y social a nivel
local e internacional. Se trataba de un momento que no había sido
suficientemente investigado en Perú. Así, en el 2007, luego de trabajar
por casi dos años junto con el curador Emilio Tarazona, organizamos la
exposición La persistencia de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975),
en la cual se dio una primera instancia de visibilidad a un conjunto de
episodios que no habían tenido ningún tipo de inscripción dentro de la
historia del arte local ni habían participado de sus debates recientes.
Esta investigación fue importante en la medida que ensanchó el marco de
lo que hasta ese momento se consideraba los inicios del arte crítico,
que habitualmente se habían situado en los años ochenta. Desde ese
momento mi trabajo ha ido mutando mucho, ampliándose poco a poco para
incluir otro tipo de reflexiones. Las preguntas que me rodean siempre
son las mismas: cómo el arte participa en la vida pública, cómo ciertas
gramáticas exceden y replantean el repertorio tradicional de la
política, cómo las imágenes pueden operar al nivel de los afectos y
pueden instigar pasión y conflicto. Finalmente, cuando hablamos de arte
hablamos no sólo de una información que puede ser transmitida sino de
una experiencia sensible que se activa en el cuerpo y que desde allí
tiene la capacidad de producir modificaciones en las formas en que
negociamos nuestra subjetividad y en las propias estructuras sociales.
Cómo vehicular nuevos espacios para que la propagación de esa pasión y
ese deseo sea cada vez más intensa y efectiva es quizá el reto
principal.
Teresa
Burga, Autorretrato. Estructura. Informe. 9.6.72 (detalle), 1972,
instalación con dibujos, fotografías, informes médicos,
electrocardiograma y objeto sonoro y lumínico. Cortesía de la artista y
de la galería Barbara Thumm
F.P: La obra de Teresa Burga, una artista con la que trabajaste en la exposición La persistencia de lo efímero
y que has acompañado en los últimos años, de algún modo da cuenta del
tránsito de tus propios intereses. Es decir, de la investigación de
corte más arte histórico hacia la incorporación de reflexiones sobre las
intersecciones entre arte, política y género. ¿Nos podrías contar más
acerca del trabajo con esta artista?
M.L: Mientras hacíamos con Emilio Tarazona la investigación para La persistencia de lo efímero
nos fuimos dando cuenta que el trabajo de Teresa Burga era uno de los
itinerarios más sorprendentes y sólidos de la época. No solamente por el
tipo de experimentación a la cual sometió su propia práctica, sino
también por el tipo de temáticas que su trabajo abordaba,
específicamente, la representación de lo femenino asociado a los medios
masivos de comunicación, al entorno laboral (trabajo asalariado) y
también al espacio doméstico. Lo más interesante de la obra de Teresa es
que se caracteriza, por un lado, por una exploración bastante
sofisticada del lenguaje -un buen ejemplo son las series de dibujos que
indican obsesivamente el tiempo que toma su propia producción,
reflexionando sobre las imágenes representadas pero también sobre el
acto mismo de trabajar y dibujar-, y por otro, por un interés claro por
la representación del cuerpo femenino, su propio cuerpo incluso. Uno de
sus últimos proyectos, Perfil de la mujer peruana, que realiza
en 1980 en coautoría con la psicoanalista Marie-France Cathelat, es
pionero en vincular investigación artística e investigación social.
Juntas forman la asociación ISA (Investigaciones Sociales y Artísticas) y
desde esa plataforma articulan un grupo de trabajo que contó con la
colaboración de 24 empresas, 18 académicos e intelectuales y
cinco instituciones, los cuales desarrollaron una investigación
sociológica sobre la mujer limeña de clase media entre los 25 y 29 años
de edad. Se trata de uno de los primeros proyectos locales donde
efectivamente el género es el eje de la reflexión artística. Perfil de la mujer peruana
fue así tanto una exposición como un libro que recopila todos los
resultados de las encuestas. Es revelador que este proyecto sea aún
prácticamente desconocido a nivel local, más aún considerando que
debería ser un precedente para pensar los vínculos entre arte y
feminismo. Hacer la exposición retrospectiva de la obra de Teresa en
2010 en Lima y luego en Alemania en 2011 fue precisamente un intento de
quebrar esa postergación y poner a conversar ese poderoso vocabulario
poético con el de sus pares; y es que Teresa por distintos motivos no
tuvo la visibilidad ni los interlocutores adecuados en su momento. Eso,
sin embargo, no debe sorprender. Creo para que todos es evidente que el
sistema del arte y la historia del arte se han estructurado desde
modelos patriarcales, con jerarquías o categorías masculinas que han
servido para excluir un conjunto de prácticas consideradas
despectivamente como cursi, infantiles, barrocas, amaneradas…, colocando
en los márgenes todo aquello que no encajaba en los parámetros de la
norma. El caso de Teresa es aún más particular porque su obra más
radical la desarrolla en los años de un régimen militar nacionalista en
Perú y eso limitó también los lugares de acceso que tenía su trabajo al
ser excesivamente hermético o utilizar soportes que no gozaban del
reconocimiento que tienen hoy, como por ejemplo el dibujo. Pero
volviendo a cómo está narrada la historia: todavía hoy si tomas
cualquier libro de historia del arte vas a seguir observando un
desequilibrio atroz entre el arte producido entre los cuerpos
considerados masculinos y los cuerpos considerados femeninos. Eso exige
pensar otros marcos de interpretación y desmontar los conceptos que se
han utilizado para dar visibilidad y poner en valor ciertas prácticas
que hoy conocemos como el canon de la historia.
Teresa Burga, Sin Título, 1975, tinta sobre papel, 29.7 x 21 cm. Colección SAMMLUNG VERBUND, Viena
Carátula del libro Perfil de la Mujer Peruana (Lima, 1981) Autoras: Teresa Burga y Marie-France Cathelat
F.P: A pesar de la brecha
generacional que separa el trabajo de Teresa Burga y Sergio Zevallos
–artista integrante del grupo Chaclayo con el que recientemente has
trabajado la exposición Un Cuerpo Ambulante en el Museo de Arte
de Lima- ambos corrieron una suerte similar en el contexto local. Me
refiero a que se trata de dos trayectorias que no contaron con el
reconocimiento suficiente y que existieron al margen del circuito
oficial del arte. ¿Nos podrías contar acerca del proceso de
investigación del trabajo del grupo Chaclacayo y específicamente de tu
colaboración con Sergio Zevallos?
M.L: La investigación
sobre la obra de Sergio Zevallos tiene varios años de trabajo. Al
inicio, con Emilio Tarazona, estuvimos investigando sobre el Grupo
Chaclacayo, un colectivo que surge en 1982 en el Perú y que estuvo
compuesto por un artista alemán y dos peruanos: Hellmut Psotta, Raúl
Avellaneda y Sergio Zevallos, respectivamente. Como colectivo ellos
producen una serie de experiencias muy vinculadas a lo performativo pero
utilizando el medio fotográfico como soporte principal. Los tres
integrantes de Chaclacayo se van del Perú en 1989, debido a la falta de
recursos económicos y la violencia que atravesaba el país en esos años.
Desde su partida el trabajo del colectivo se convirtió en objeto de
rumor y habladurías debido al fuerte contenido sexual de sus imágenes
así como consecuencia de su exilio en Europa que hizo casi imposible
acceder a más material sobre el grupo desde Lima. Nuestro proyecto
inicial era recuperar esta experiencia colectiva que considerábamos
subversiva por la manera frontal y lúcida de responder a ese momento de
convulsión social intersectando homosexualidad, religión y violencia
política. Alrededor de 2010 y 2011 con Emilio hicimos varios intentos de
recuperar la experiencia de los tres juntos. Lamentablemente, cuando el
grupo se escinde en 1994-1995 sus integrantes terminan distanciados
entre sí, lo cual ha hecho imposible una exhibición de todos los
integrantes reunidos en un solo lugar. Luego de algunos intentos
frustrados para lograr esta presentación colectiva le propuse a Sergio
hacer una exposición específica basada en su archivo que permitiera dar
una primera lectura del grupo desde lo singular, algo necesario ya que
desde la partida del grupo en 1989 no se había vuelto a mostrar ninguno
de esos materiales en Perú. Yo creo que las imágenes producidas por el
Grupo Chaclacayo son uno de los testimonios más viscerales y poderosos
de los años ochenta porque desplazan la discusión sobre los orígenes de
la violencia y el conflicto armado interno hacia los ejes del género y
la sexualidad que son habitualmente puntos ciegos de ese debate, y en
particular me interesa cómo las obras enfatizan las bases homofóbicas,
heteronormativas y racistas que fundan el modelo de Estado-Nación
moderno en el cual vivimos. Sus obras se remiten a esos momentos de
violencia estructural que conectan la colonización, los procesos de
evangelización y la racialización de los cuerpos con la división
normativa del género y las formas de disciplinamiento del cuerpo. Era
además significativo hacer esta exposición porque la única exhibición
que tuvo el Grupo Chaclacayo en Lima en 1984 fue precisamente en el
Museo de Arte de Lima, y ya en ese momento se la intentó censurar
parcialmente…
Sergio
Zevallos, de la serie Estampas, 1982, carbón, tiza y collage sobre
fotocopias en blanco y negro, 21,5 x 33,3 cm. Cortesía del artista
F.P: ¿Cómo fue la experiencia de
mostrar el trabajo de Zevallos después de más de 25 años de silencio en
una institución tan cargada simbólicamente y que representa la
oficialidad artística como el Museo de Arte de Lima?
M.L: Fue revelador. La exposición Un Cuerpo Ambulante. Sergio Zevallos en el Grupo Chaclacayo, 1982-1994
inauguró en noviembre de 2013 en el Museo de Arte de Lima (MALI) y en
el Centro Cultural de España con entusiasmo pero también con polémica y
la reticencia de algunos grupos religiosos que la acusaron de blasfemia y
demandaron de forma insistente la censura del proyecto. En general creo
que la recepción fue muy buena y permitió redescubrir una serie de
representaciones que desde su exilio nos traían un retrato altamente
complejo del presente –aún cuando las imágenes fueron producidas en los
ochenta. A Sergio y a mi no nos interesaba presentar estos materiales
como elementos estáticos salidos de una cápsula del tiempo, sino pensar
cómo las preocupaciones éticas, políticas y estéticas de ese conjunto de
obras son absolutamente vigentes hoy. En ese sentido, que un segmento
conservador se levantara para pedir la clausura de la exposición habla
del nivel de peligrosidad que representa aún el acto de travestir o
mariconizar una serie de emblemas de las doctrinas católicas o
nacionales, más aún cuando son precisamente estas doctrinas las que
instalan cotidianamente discursos de odio contra aquellos que
desobedecen un falso modelo de normalidad sexual. En un momento donde se
expulsa de la vida pública discusiones tan básicas como otorgar
derechos plenos e iguales a todos los ciudadanos (como acaba de ocurrir
con el bloqueo del proyecto de Unión Civil de parejas del mismo sexo en
el Perú) la presencia de estas imágenes en un espacio tan oficial como
un museo es absolutamente necesaria en la medida en que permite
reconocer la importancia de estas imágenes en la vida común y ampliar
así los marcos de reconocimiento ético y afectivo sobre formas de desear
y amar que no son aceptadas por ciertos sectores. Yo creo que el museo
debe ayudar a poner sobre la mesa asuntos que corren el riesgo de quedar
borrados de la discusión colectiva y colaborar en la construcción de
una esfera pública crítica. Que hayamos podido sortear los intentos de
censura mucho tiene que ver también con el hecho de que el MALI tenga un
patronato privado y no sea parte del Estado, y también que el Centro
Cultural España sea una dependencia de un país extranjero y que además
esté políticamente comprometida con este debate. Cuando arreciaron los
pedidos de censura la respuesta de ambas instituciones fue impecable.
Estoy convencido que en una institución pública peruana hubiera sido
casi imposible defender ese nivel de autonomía crítica, el respeto por
la libertad de expresión y poder resistir a la enorme presión de los
grupos religiosos que tienen muchísimo poder en el Perú, tanto que llega
a ser aterrador. En ese sentido creo que una pregunta delicada pero
importante de hacernos sería ¿qué tipo de discursos críticos es posible
sostener desde instituciones públicas? ¿Es posible acaso construir
contenidos desafiantes o cuestionadores frente al consenso conservador
que nos inunda, y poder sostenerlos sin que te persigan o censuren? No
estoy seguro que la respuesta a esa pregunta sea alentadora. Fue además
una buena decisión a que en paralelo a la exposición de Zevallos en las
salas del MALI se expusiera Perder la Forma Humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina,
la exposición que hicimos con la Red Conceptualismos del Sur para el
Museo Reina Sofía. Creo que eso reforzó la atención sobre prácticas de
activismo y disidencia sexual desde el arte, escasamente vistas en el
ámbito institucional. Se que para muchos el museo siempre tiene esta
aura fetichizante donde todo lo que allí ingresa aparece desactivado,
pero yo veo más bien el museo como un espacio público donde los
significados están en disputa permanente. Poder intervenir allí, colocar
otro tipo de contenidos, es precisamente parte de esa disputa. No
podemos renunciar al museo porque quiérase o no este es un lugar que
construye significados sociales poderosos, de largo alcance, y lo que
está en juego para nosotros es la pregunta sobre cuáles son esos
significados. Así como no se puede renunciar a la autogestión, a las
luchas ciudadanas o a la desobediencia en las calles, tampoco se puede
abandonar la disputa por que estos grandes aparatos de producción de
verdad sean lugares donde se visibilicen, se pongan en escena y en
discusión los antagonismos.
Sergio
Zevallos, de la serie Martirios, 1983, copia a la plata sobre papel
baritado, 60 x 38.5 cm. Cortesía del artista y de la galería 80m2 Livia
Benavides
F.P: Actualmente formas parte
del Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo (CAAC) del Museo de
Arte de Lima. ¿En qué consiste tu trabajo como parte de este Comité?
M.L: Soy uno de los
integrantes del comité curatorial desde el año 2012. Yo creo que este
uno de los proyectos más interesantes que el MALI está llevando a cabo
actualmente porque está reevaluando su colección y aspirando a construir
un acervo de forma seria sorteando los estrechos límites
presupuestales. En el comité curatorial del CAAC somos dos o tres
curadores locales y uno internacional, y este año formamos parte del
comité Sharon Lerner, curadora del MALI, Julieta González, curadora del
Museo Tamayo (México D.F.), y yo. La colección de arte contemporáneo del
MALI no es una colección que esté ceñida únicamente a la historia del
Perú sino que trabaja a partir de ejes o nociones transversales que en
distintos momentos pueden ser importantes para pensar algunos debates
que cruzan simultáneamente lo internacional y lo local. El centro vital
de cualquier museo es la colección en la medida en que permite articular
nuevos tejidos de pensamiento, múltiples narrativas y apuestas de
sentido a partir de la reevaluación crítica de las propias obras; en ese
sentido, el trabajo de coleccionar de forma organizada y sistemática
que esta haciendo el MALI resulta ejemplar en América Latina. De hecho,
son pocos los comités de adquisiciones adecuadamente organizados que hay
en nuestra región y yo creo que esto constituye un déficit pues es
justamente esta labor la que permite replantear y llevar cada vez más
lejos las líneas discursivas de cualquier institución. El CAAC del MALI
está formado por alrededor de treinta coleccionistas que donan una
cantidad anual que constituye un fondo general para que los curadores
propongan obras que posteriormente son sometidas a votación para su
incorporación. Ahora bien, este trabajo no deja de ser complejo. Como
decía los fondos de los que disponemos son muy limitados. En la
actualidad los museos deben competir con el coleccionismo privado lo
cual es prácticamente imposible y al menos en Perú no existe una
tradición de filantropía, no hay apoyo del estado ni tampoco beneficios
fiscales para las donaciones, lo cual hace muy difícil rivalizar con el
capital privado, y más aún en un momento donde el mercado y los procesos
de especulación están tan fuera de control. Para cualquier comité de
adquisiciones de cualquier museo esto es ahora mismo un grave problema.
F.P: ¿Cuáles son estas nociones
que vendrían a complejizar y enriquecer una narrativa del museo basada
en la idea de Estado-Nación con otro tipo de discursos y relatos?
¿Podrías extenderte en algunos de esos ejes que están trabajando en el
CAAC del MALI y comentar algunas de las adquisiciones recientes?
M.L: Entiendo tu
primera pregunta en un sentido más general, y lo que pienso es que
deberíamos partir de interrogarnos ¿qué puede ser urgente narrar? Ahora
no estoy hablando desde el museo sino desde una perspectiva netamente
personal: por ejemplo el hecho de que no haya habido una revisión del
arte regional desde una perspectiva asociada al género, al feminismo y
la disidencia sexual es revelador de cómo gran parte del campo artístico
ha estado de espaldas a un debate estructural para entender los tipos
de violencia que operan en el espacio social. Y es que aunque ha habido
discursos importantísimos como el de Nelly Richard que desde los setenta
abrió un espacio de pensamiento feminista militante desde la teoría del
arte, no se ha logrado consolidar un ámbito de discusión en la región
hasta hace relativamente poco tiempo. Y es en los últimos años que se
están planteando algunos proyectos de exposición importantes que
permitirán releer algunos de esos episodios a nivel continental, como
por ejemplo la investigación Mujeres Radicales que llevan adelante actualmente las historiadoras y curadoras Andrea Giunta y Cecilia Fajardo-Hill.
Entrar al arte desde el feminismo, por ejemplo, permite colocar una
serie de preguntas sobre cuáles son los lenguajes estéticos de la
transformación y de la lucha social. ¿Qué rol cumple lo visual en la
especificidad de estos enunciados políticos? ¿Cómo una serie de
practicas gay, lésbicas, trans, están cuestionando los modos ortodoxos
de entender la militancia partidaria, la política, la esfera pública, el
marco democrático, y a la vez des-jerarquizando la relación entre arte,
vida, sexualidad, pornografía, activismo…? Y claro pensar que no se
está hablando simplemente de una investigación propia de la “historia
del arte” sino que pertenece a la historia de la política misma, a una
serie de luchas de emancipación, y es importante que el contenido
producido pueda siempre estar en diálogo y volver a ese canal. Y es que
el sentido y la pertinencia de estas prácticas las da, en muchos casos,
las propias luchas de las cuales forman parte. En fin, esa sería una
entrada posible para pensar el arte regional de forma transversal, y así
existen muchísimas otras, pero eso implica siempre poner en marcha
políticas de investigación y tener más o menos claro el campo donde
quieres intervenir.
Con respecto a tu segunda pregunta:
hablar de los ejes que se trabajan en el CAAC es complicado porque son
cosas que se van reevaluando permanentemente. Por ejemplo, cuando
Tatiana Cuevas fue curadora de arte contemporáneo del MALI (desde 2008 a
2011) se puso atención en cubrir vacíos sobre temas asociados al pop
cosmopolita y el experimentalismo de los sesenta, sobre el sistema
artístico y las utopías museales, sobre prácticas que replantean el
legado de la modernidad, o también episodios artísticos que respondieron
o dieron cuenta de la violencia política y el conflicto armado interno
de los años ochenta y noventa. Algunos de estos ejes continúan
existiendo en las discusiones pero también aparecen otros nuevos.
Siguiendo lo primero que te decía: el tema de género yo creo que ha sido
un eje que se he empezado a asomar, aunque todavía tímidamente, con la
incorporación de obra de Sergio Zevallos o del escritor y artista
chileno Francisco Casas (ex integrante del dúo Yeguas del Apocalipsis).
Otra discusión que ha empezado a ponerse sobre la mesa gira en torno a
la representación de lo amazónico que tiene una importancia creciente
por los modelos de identidad que está produciendo en el espacio
mediático, la ola de conflictos sociales surgidos como respuesta a los
intentos de privatización de las tierras de comunidades indígenas, así
como por las formas en que el capitalismo contemporáneo instrumentaliza y
exotiza las imágenes de lo remoto para disparar nuevos procesos de
consumo. Es muy complicado siquiera empezar a hablar de esto porque la
situación en la selva ahora mismo es gravísima, realmente espeluznante
el nivel de contaminación en los ríos con el último derrame de petróleo,
toneladas de peces muertos, muchas personas enfermas, y es como si no
pasara nada, el Estado como siempre se lava las manos. Y es frustrante
también porque al campo artístico como siempre le cuesta dar cuenta de
ciertas situaciones, y para pensar algunas cosas es necesario que
existan representaciones distintas –más allá de las fotografías de
prensa– que cristalicen de otro modo, que abran otra forma de pensar,
toda esa violencia. Y como suele ocurrir, en muchos casos, las
respuestas visuales más inteligentes provienen de posiciones desmarcadas
de ese campo artístico que algunas veces termina siendo un poco
elitista. En fin, ya no te estoy hablando del CAAC sino de lo
problemático de pensar de este asunto… Pero volviendo al tema: pienso
que los retos para el museo en este caso no serían solo en torno a cómo
sumar obras que permitan dar cuenta de la complejidad de estos momentos
de crisis y conflicto, sino también replantear las expectativas
tradicionales de que el arte contemporáneo debe estar ligado a un
discurso académico erudito. Es decir, dejarse interpelar por discursos y
lenguajes que no forman parte de la tradición de las bellas artes
occidentales y urbanas que es finalmente muy limitada, lo cual podría
implicar también un cuestionamiento de los parámetros coloniales de
lectura del arte en los cuales participa también la idea misma de museo
tal como la conocemos. Creo que articular una discusión que tenga como
eje ese tipo de preocupaciones permite poner en jaque esas maneras
globales de entender de forma homogénea lo llamado “contemporáneo” para
preguntarnos ¿qué otras formas de entender lo contemporáneo existen?
¿Qué otras maneras de lo contemporáneo se despliegan en estas formas de
producción cultural no urbanas, no occidentales, no legitimadas por el
gran ojo del arte metropolitano? En el Perú existe una profusión de
representaciones culturales que deberían permitir quebrar, o al menos
hacer tambalear, la hegemonía que cierta noción estrecha de lo
contemporáneo rige al momento de pensar la producción estética y
artística reciente, y asumir ese tipo de cuestionamientos es la tarea de
un museo. Hay ejemplos notables de proyectos de museo que han trabajado
lo popular y lo indígena en igualdad de condiciones con el lenguaje
global del arte como por ejemplo el trabajo del Centro de Artes Visuales
/ Museo del Barro co-fundado por Ticio Escobar en Paraguay.
En términos de adquisiciones hemos
incorporado obras representativas del arte reciente, algunas incluso
provocadoras como la serie 97 empleadas domésticas (2010) de
Daniela Ortiz, que propone una reflexión muy aguda sobre cuestiones de
raza, clase, explotación y representación del trabajo doméstico;
momentos emblemáticos de la labor de ‘análisis mimético’ de Fernando Bryce como la serie The Progress of Peru – Benavides (1998); piezas vinculadas al trabajo de agitación política como algunas láminas del proyecto Coquito (1979)
de Fernando ‘Coco’ Bedoya, así como algunas de sus pieza gráficas
realizadas en colectivo a inicios de los años 80 en Argentina en
vinculación con grupos de derechos humanos; reflexiones poéticas
poderosas sobre lenguaje e identidad que aparecen en la
video-instalación El Contorno (2011) de Maya Watanabe o en la instalación sonora El eterno retorno (2012)
de José Luis Martinat; miradas sobre la arquitectura y el paisaje desde
los remanentes del conflicto armado como la serie Chunniqwasi (Periodo 1980-2000) (2001-2003) de Natalia Iguiñiz; o la serie de fotografías Monumentos (2005-2012)
de Pablo Hare que registra con punzante inteligencia un repertorio
extravagante de esculturas ubicadas en espacios públicos del país. Del
mismo modo se han incorporado obras de artistas extranjeros como Raimond
Chaves, Alexander Apóstol, Pablo Vargas Lugo, así como también trabajos
de Melanie Smith y Rafael Ortega a través del programa MALI In situ.
Otro grupo de incorporaciones recientes ha intentado apuntalar la
representación de figuras que consideramos importantes en términos
históricos como Jorge Eielson, Emilio Rodríguez Larraín o Francisco
Mariotti. Estas últimas adquisiciones están asociadas a proyectos de
investigación impulsadas desde el museo en la medida en que confiamos en
que sus obras podrían permitirnos releer los itinerarios del arte
contemporáneo local e internacional desde coordenadas distintas.
Pablo
Hare, Huayre, Junín, de la serie Monumentos, 2008, fotografía digital,
68 x 53.5 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte
Contemporáneo 2013
F.P: Como has mencionado en más
de una oportunidad a lo largo de esta conversación el género, la
disidencia sexual y la sexualidad más ampliamente, son preocupaciones
centrales en tu práctica como investigador y curador. ¿Cómo surge este
interés y de qué manera dialoga con el trabajo del filósofo, artista y drag queen Giuseppe Campuzano, cuyo libro Saturday Night Thriller y otros escritos, 1998-2013 editaste en el 2013?
M.L: Yo creo que
siempre hay una pulsión personal que atraviesa toda nuestras prácticas.
El género no es algo que haya aparecido en mi trabajo de la nada sino,
creo yo, es una respuesta aplazada pero también directa a los métodos
violentos de normalización y acorralamiento sexual en la cual todos
hemos estado inmersos desde que crecemos, y que, en muchos casos, es tal
el sistema de violencia naturalizada que hace imposible que uno mismo
se posicione críticamente frente a esos procesos de formación
identitaria. Por ejemplo, la manera en que se modela la masculinidad en
los cuerpos desde la niñez, la manera en que se disciplina el cuerpo, se
prohíben ciertos gestos por ser considerados afeminados, en que se
reprimen ciertas maneras de sentir, mirar o tocar, en que se privilegia
un lenguaje, un tono de voz, una forma de relacionarse con el otro a
través de la fuerza y la rudeza. Y a esa violencia se le suma tu
extracción social, el color de tu piel, tu lengua, todo eso genera
distintas formas de sanción si es que no cumples con tu rol asignado de
hombre. Todo eso ha sido para mi muy problemático, nunca he sentido que
encaje en ese modelo demandado de masculinidad, siempre me ha causado
repulsión, y esa inquietud la he elaborado tanto en las cosas que he
escrito como en las cosas que he producido cuando estudiaba arte diez
años atrás. El mismo proceso creativo me hizo ser cada vez más
consciente del patrón misógino, homofóbico y militarizado de la
educación escolar religiosa que recibí y que en general ha compartido un
gran segmento de mi generación, lo cual se comenzó a complejizar a
partir de experiencias afectivas y educativas, a partir de sostener
relaciones con personas que tampoco se reconocen en ese modelo y que me
permitieron advertir en mi propio cuerpo esa violencia naturalizada que
nos intenta hacer creer que hay cuerpos sanos y cuerpos enfermos,
cuerpos dignos y cuerpos que no merecen ningún respeto, ni siquiera
vivir. Entonces este interés por el que me preguntas tiene un origen
íntimo, una pelea que es personal en la medida en que uno escribe o se
vincula con algo para poder confrontar un determinado estado de las
cosas pero también para ser transformado; quizá yo hago todo esto para
dejar de ser hombre, para deshacerme como hombre y recomponer mi propia
experiencia desde pedazos más elásticos que no respondan a una tradición
rígida como son las reglas en que nos dicen debemos vivir. Obviamente
en el camino empecé también a encontrar una serie de prácticas que
fueron iluminadoras e inspiradoras. Este es el caso que mencionas:
Giuseppe Campuzano y su Museo Travesti del Perú, fundado en
2004, el cual es una contra-lectura marica de la historia en donde el
transgénero o el travesti se convierte en el protagonista de todas las
narrativas. Fabricar este aparato de lectura que no respeta ningún tipo
de categorización académica y genera líneas de conexión que van desde el
periodo precolombino hasta el presente, intentado devolver al ámbito
público cuerpos que fueron silenciados, ridiculizados o patologizados,
es un gesto de afirmación valiente y lúcido. Y más aún, resignificando
políticamente la idea misma de museo que es lo de que hablábamos antes:
cómo transformar el rol y los alcances de una institución que se ha
caracterizado históricamente por ser un aparato colonial que fabrica
significaciones sociales, cómo infectar y desviar esos procesos de
producción de verdad. Claramente el Museo Travesti es también un proyecto que nace de una urgencia personal. Como drag
Giuseppe era una persona que se hallaba en las taxonomías oficiales. Y
ante esa imposibilidad de encajar él decide auto-proveerse de
herramientas e imágenes que le permitan seguir viviendo, que le permitan
producir oxígeno y devolver agencia a su cuerpo y a una comunidad de la
cual era parte y que vive amenazada y desplazada. Entre las muchas
cosas que admiro de este proyecto, una de ellas es su voluntad clara de
construir una genealogía totalmente alterna y crítica frente a los
modelos anglosajones de la llamada teoría queer, hurgando y
revolviendo en lo que él veía como un pasado andrógino indígena negado y
recuperando otras maneras de entender los vínculos de afecto y
sexualidad a través de la ritualidad, el saber y la cosmovisión andina.
El solo acto de construir esta ficción marica ponía en crisis la
hegemonía de la construcción de relatos detentada largamente por la
subjetividad heterosexual, haciendo evidente que estamos siempre
rodeados por discursos, historias y lenguajes que han sido construidos
desde esa posición ante los cuales es necesario posicionarse y
contestar.
Giuseppe Campuzano, Letanía, 2012, collage digital y serigrafía sobre papel, 30 x 50 cm. Impresas en el Taller ÁÁ
Giuseppe Campuzano, Museo Travesti del Perú, 2004, intervención en el Parque de la Exposición en Lima. Foto: Claudia Alva
F.P: Para terminar, el núcleo que estás curando en la 31ª edición de la Bienal de Sao Paulo ¿Cómo hablar de cosas que no existen?, también se vincula con la problemática de género. ¿Nos cuentas más de este proyecto?
M.L: Los curadores de
la 31 Bienal de Sao Paulo están trabajando alrededor de una serie de
conceptos claves y uno de ellos es lo “trans” entendido de una manera
bastante amplia (transgresión, tránsito, transformación, transgénero…),
para el cual me invitaron a desarrollar un pequeño núcleo. El proyecto
titulado Dios es marica (Deus é bicha) reúne cuatro
artistas o colectivos de América Latina y España que intersectan
homoerotismo y religión; son obras producidas entre los años setenta y
fines de los años ochenta.
Uno de los artistas es Nahum Zenil, un
pintor que se ha caracterizado por reconstruir, en clave autobiográfica,
ciertas tradiciones y elementos iconográficos y lúdicos del arte
popular indígena mexicano. Él a la vez es una persona muy creyente,
¡incluso canta en el coro de la iglesia!. Sus pinturas generan paisajes
fascinantes y enrarecidos por el grado de conflicto y reconciliación que
establece entre homosexualidad, erotismo y espiritualidad religiosa.
Por ejemplo, tiene pinturas en las cuales retrata apariciones de la
Virgen de Guadalupe mientras él y su novio están desnudos en la cama, o
en las cuales se apropia de todo un repertorio visual católico para
devolverlas como bellas instantáneas de la vida sexual gay. Su trabajo
es una especie de reorganización crítica de los límites en los cuales
suele situarse el discurso de la religión en relación con las
comunidades LGTB.
También forma parte de este grupo Ocaña,
un pintor travesti andaluz que comienza a trabajar a inicios de los
años setenta en Barcelona de forma marginal y periférica al sistema
artístico local. Ocaña construye vírgenes y pequeños ángeles muy
artesanales, hechos de papel maché y materiales de manualidad infantil,
las cuales luego saca en una suerte de procesión al estilo sevillana,
que acompaña travestido con manto de manila y un abanico, generando
rituales festivos de parodia y ocupación maricona del espacio público a
través de la resignificación de la cultura popular religiosa. Sus
dibujos y pinturas retratan también al propio Jesús, a sus apóstoles y
ángeles y querubines, como íconos mariconizados, convirtiendo el
imaginario católico en un espacio alegre de fiesta, liberación y
reconocimiento afectivo de la diferencia.
De la misma forma se incluye a Sergio
Zevallos, de quien ya hablé al inicio de la entrevista. De él se
mostrarán una serie de fotografías que titulada Ambulantes (1983),
en la cual él y un compañero (Frido Martin), realizan una coreografía
ritual de dos cuerpo andróginos, pobremente travestidos, que escenifican
la crueldad de la iconografía cristiana. Como si estuvieran inmersos en
un arrebato emocional ambos cuerpos emulan episodios de tortura,
crucifixión y muerte, así como de placer, erotismo y éxtasis.
Finalmente están las Yeguas del
Apocalipsis (Francisco Casas y Pedro Lemebel), un dúo chileno que surge
al final de la dictadura de Pinochet y que realiza una serie de
apariciones anarcomaricas que hizo temblar a las instituciones del arte.
En la bienal se presentará una pieza en video titulada Casa particular (1989),
filmada por Gloria Camiruaga, que tuvo una sola presentación pública en
1990 en Chile, en la cual fue censurada. En ese video se registra la
acción La Última Cena de San Camilo realizada por el dúo en uno
de los últimos prostíbulos en la calle San Camilo, en Santiago de
Chile, en donde se escenifica la última cena de Jesús con sus
discípulos, actuados por las prostitutas y travestis del lugar, en una
performance ritual donde la distribución del pan y el vino, las palabras
y los movimientos, son también un gesto mordaz de despedida del régimen
militar.
Además en la Bienal, pero fuera de esta sección, se presentará la instalación Línea de Vida (2009-2013),
uno de los últimos proyectos grandes que realizó Giuseppe Campuzano en
vida. En una arquitectura en forma de espiral en colores rosa y azul se
desplegará una amplia cronología del Museo Travesti del Perú que narra
la historia desde la memoria travesti borrada, partiendo desde el año
400 a.c. hasta el presente. La instalación recupera objetos,
fotografías, escritos y testimonios que permiten entrar a la historia
por la puerta de atrás, haciéndonos parte de una historia libre de
transfobia, una ficción donde el juego y la inversión de roles es
celebrada, donde la reapropiación de la injuria se puede convertir en un
lugar de sanación y amor. Es una historia digna de habitar. Creo que lo
que narra Giuseppe es una de las tantas historias que merecemos y es
necesario luchar por que ésta exista. Estoy expectante de ver cuál será
la reacción ante todas estas cosas.
Ocaña, Sagrado Corazón de Marica, 1982, óleo sobre lienzo, 73 x 60 cm. Colección Pere Pedrals, Barcelona
Ocaña, Inmaculada de las pollas, 1976, técnica mixta sobre papel, 50 x 60 cm. Colección Nazario, Barcelona
Sergio
Zevallos, Ambulantes (de la serie Suburbios), 1983, performers: Frido
Martin, Sergio Zevallos y un participante casual. Copias a la plata en
papel baritado, 14 x 9 cm. c/u. Museo de Arte de Lima. Comité de
Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2013
Desde Artishock.
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