Harun Farocki: Parallel III.
Algunos artistas son capaces de sintonizar una
cierta vibración de fondo de la historia colectiva, de detectar los
movimientos de las placas tectónicas de la sociedad que marcan el
inicio de las grandes transiciones, y que anuncian los nuevos
paradigmas políticos, culturales y tecnológicos. Los necesitamos porque
en muchos casos son los primeros en proporcionarnos las imágenes y el
vocabulario necesarios para dialogar sobre estos cambios. No tengo
ninguna duda de que Harun Farocki ha sido uno de los más importantes en
el espacio de tránsito del Siglo XX al XXI.
Su
nombre es menos conocido para el público general que el de otros
visionarios que han investigado a fondo el tejido de nuestra realidad,
pero su obra es tan influyente que merece su propio adjetivo. Lo
Farockiano es una autopsia clínica y distante, pero meticulosa, de los
mecanismos políticos o tecnológicos que el poder utiliza para ejercer
el control sobre todos los sujetos y crear la ilusión consensuada que
constituye el orden social.
Hay muchos Farockis
distintos en su monumental obra que abarca más de noventa películas y
videoinstalaciones a lo largo de cuatro décadas. Todas juntas,
componen un conjunto de recursos casi enciclopédico sobre los
mecanismos y procesos que han dado forma a la sociedad del
tardocapitalismo: desde la cultura corporativa y el auge de la
industria de los servicios financieros a las tecnologías de vigilancia y
control o la virtualización de la guerra.
Para
algunos, entre los que me cuento, es sin embargo su etapa más reciente
la más intrigante de todas, la que ha quedado con su muerte tristemente
truncada. Desde comienzos del siglo XXI, con su esencial "Eye /
Machine" (parte de la colección del MACBA) Farocki empieza a mostrarnos
cómo las tecnologías de la guerra se alimentan de un nuevo ojo, el
ojo electrónico, representado en los sistemas de video que guían las
bombas de precisión que forman parte esencial de la Guerra en la Era de
las Máquinas Intelingentes. Farocki reconoce de esta forma que la
imagen se encuentra en una encrucijada histórica, a medida que se
convierte literalmente en instrumento de control, que una cámara se
utiliza como sistema integral de una tecnología de guerra.
Trabajos posteriores como "Deep Play", un estudio de la final del
mundial de fútbol de 2006 representado por todos los sistemas
introducidos en el estadio que captan el partido y lo convierten en
distintas señales de video y de datos, señalan directamente al nuevo
régimen visual en el que vivimos. Un régimen en el que, como dice el
artista Trevor Paglen –uno de los herederos más directos de Farocki–,
la mayoría de las imágenes que se producen en el mundo las producen
máquinas para máquinas. Las imágenes de estas "máquinas de ver"
(término también de Paglen) que se encuentran en los sistemas que
cuantifican el tráfico en un autopista, que reconocen matrículas de
coche automáticamente, o que guían el vuelo de un drone.
Sus últimas obras se adentraban en la historia de la simulación
digital de la imagen, reconstruyendo la evolución de la estética de la
animación por ordenador y los videojuegos desde los años 70 hasta
nuestros días, en los que la cuestión de si una imagen ha sido
capturada en la realidad o producida desde cero dentro de un ordenador
se ha convertido en verdaderamente incierta. Una de ellas, "Parallel",
puede verse estos días en el Centro de Arte LABoral de Gijón, dentro de
la exposición Datascape.
Su desaparición nos priva
del resto de esta investigación necesaria, pero Farocki deja un buen
número de sucesores artistas –como James Bridle, Timo Arnall y el propio
Trevor Paglen– que heredan la misión de continuarla.
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